Meu país é a escuridão

Sou da ideia de que certos filmes só deveriam ser assistidos na madrugada. Não à noite e muito menos no crepúsculo, mas essencialmente na madrugada. Nas horas mortas em que se pode vagar sozinho por um estado de espírito que se acessa estando na companhia exclusiva da solidão e da vertigem, da sensação de que a escuridão paira soberana acima dos corpos e que restará ainda muito tempo até que ela venha a se desfazer. Sendo, por óbvio, um hemisfério à parte, o cinema brasileiro é repleto de exemplares a este gosto. Realizações que, hoje, podem ser vistas como malditas, escondidas no porão de uma estética sensorial e selvagem, desfeitas de rédeas e compostas pelo impulso e pelo instinto carnal, que muito pouco sentido parecem fazer com os temas do hoje. Obras raramente irreplicáveis, e também por isso tão valiosas para aquilo que se convenciona chamar de “matinê”. Se a madrugada é a hora do sono do trabalhador, do descanso dos justos, é também o tempo disponível à programação imprópria, o instante único em que o mundo e as grades televisivas estão à parte de uma vigilância do bom senso. É, enfim, onde se pode ser livre. Ser o que se é sem nada a temer. Onde as vísceras e o sexo são permitidos. E tudo aquilo que não for fruto do mais impróprio desejo não terá lugar de direito nessa viagem pelo desvario.

Recentemente, encontrei-me com alguns destes filmes. Quase todos eles podem ser avistados por aí nas horas vagas do Canal Brasil, local que certamente guarda as melhores escolhas de cinema para quem, como eu, aprendeu a ver filmes na TV aberta, onde a experiência de sono e sonho se misturava com as imagens que passeavam pelas telas, abrindo as portas do impróprio. Em 1981, Ody Fraga, David Cardoso e John Doo conceberam uma dessas obras fundamentais ao espaço do cinema brasileiro mais oculto, um filme episódico chamado A Noite das Taras. São desventuras noturnas de três marinheiros operários, que pousam na Bahia de Santos e sobem a Serra em direção à São Paulo, onde se deixam levar pelo desejo e acabam assassinados por um grupo de mulheres, cada qual ao seu modo. O terceiro episódio desta série, em especial, é fundamental. Uma mistura de humor pastel com um anseio erótico desprovido de pudor. Nele, assim como em quase todos os filmes com este perfil, a vingança é o fim inevitável para aqueles que desejam desmedidamente. Único desfecho factível de um painel sombrio em que o sexo e a morte significam basicamente a mesma coisa.

O curioso é que esses espécimes de filmes-madrugada como A Noite das Taras, A Noite do Desejo (Fauzi Mansur, 1973), Espelho da Carne (Antônio Carlos da Fontoura, 1985), Liliam, A Suja (Antonio Meliande, 1981) e tantos outros, cada um à sua maneira, encerram em si próprios uma órbita sideral pela luz noturna, como se só fosse possível imigrar pelo imaginário da paixão carnal através das luzes artificiais que a cidade escura propicia. De uma forma ou outra, tais obras encerram conceito e conteúdo em si: não apenas são filmes para se assistir na madrugada, mas que só revelam o âmago e o destino de seus personagens diante destes contextos.

No entanto, se as horas malditas preservam o caráter da indecência, seus filmes tem como os maiores vilões justamente os responsáveis por podar a podridão do mundo e estabelecê-lo em direção à ordem natural das coisas, o corpo policial. No longa de Fauzi Mansur, por exemplo, os operários Pedro e Gilberto encontram o seu destino final somente após a chegada dos tiras, que constantemente entrecortavam a película do filme com cenas ríspidas da viatura com as sirenes em alerta, fazendo com que noite, cinema e putaria terminassem exatamente no mesmo lugar, no amanhecer. Que é também basicamente quando a vida retoma um curso natural, e os transeuntes voltam ao cotidiano ordinário, onde o sol é tão presente que mesmo o menor dos desvios precisa ser obstruído para o interior. 

Da mesma forma que em A Noite do Desejo, o desfecho da personagem de Liliam no filme de Antonio Meliande é comungado à luz dos dias, no exato momento em que os policiais chacinam a assassina procurada quase que por engano ou por acidente, mas jamais por competência. O curioso nesses casos é a articulação de que este é um tipo de cinema não só afeito às tripas, mas que também é capaz de balizar dois lados de uma mesma moeda: quer dizer, as garotas de programa dos filmes de Mansur, assim como os tiras de Antonio Meliande, são ambos trabalhadores da noite, espécimes que sobrevivem e reproduzem-se em um mesmo quintal depauperado, e que mesmo sendo representados como antônimos – quer dizer, o bem e o mal, a ordem e a desordem – costumeiramente acabam todos no mesmo banho de sangue.

De certa forma – ou de várias formas – esses são filmes que importam uma estética do thriller americano e devolvem ela a um contexto brasileiro. Os pares são os mesmos, as meninas de programa, os detetives, os policiais, os cafetões, mas nada disso faz coro à uma estética anterior de cinema. Em sua maioria, são filmes que fazem um movimento subúrbio-centro, geralmente em Rio de Janeiro ou São Paulo. Um pouco como se nas redomas que abrigam os operários comuns fosse impossível descortinar-se ao proibido, e aí por isso o movimento é inverso, ao invés de abrigar-se na noite das casas, os trabalhadores abrigam-se longe do lar, viajam aos prostíbulos, às boates, aos grandes centros. São filmes que posicionam muito bem essa disparidade e esse anseio que a burguesia têm pelo que é da casta mais baixa, mas que são capazes também de contornar esse fetiche bizarro da maneira mais sanguinolenta possível. Em geral, obras onde a salvação é impossível ou improvável, pois todos os sujeitos da noite contaminam-se e misturam-se. Há uma cena especial em Espelho da Carne, por exemplo, onde após uma partidinha de poker, um dos personagens questiona ao outro: então, só não pode homicídio e sodomia?. O trajeto desses filmes é basicamente o inverso da fala, e o final de Espelho da Carne também. Pois o Brasil é um país da escuridão, onde tudo que não acaba no mar acaba no lixo, e tudo que não é permitido acaba também por ser permitido. 

Hoje o Canal Brasil vai exibir  As Feras (1995), de Walter Hugo Khouri, e antes passará As Massagistas Profissionais (1976), de Carlo Mossy. Não são filmes que se passam necessariamente na madrugada, mas são pelo menos irmãos enfermos destes tantos outros que comentei acima. Porque representam o que de mais singular é possível retirar de um cinema que nasceu para estar na catacumba, no avesso das horas mortas do dia-a-dia, capaz de abraçar os desajustados e os descabidos na mesma tela que o modus-operandi reina sóbrio e soberano durante as tardes nas televisões alheias. 

Por Rubens Fabricio Anzolin

Alquimia, deslocamento, cinema | Ecrã #2

Gostaria de ter dado ao Ecrã o tempo que ele merece, mas o tempo é uma brincadeira de mau gosto. Se eu pudesse recomendar alguma coisa para que se assista nas últimas horas que restam deste exímio festival, diria para dar uma chance a Condor (Kevin Jerome Everson, 2019) e Senhor Jean-Claude (Guillaume Vallée, 2021). Curiosamente, dois cineastas que costumam lidar com o tato do cinema. Isto é, que tem nos seus filmes a prática da feitura intimamente ligada com o resultado do que se vê em tela. Talvez pouca coisa no cinema experimental seja mais belo que isso, o resultado da intersecção no mundo. Justamente porque pouca coisa é tão capaz de deflagrar a intervenção da luz na superfície, seus efeitos mais diretos e abstratos, e comprovar assim, quase que de maneira empírica, a existência da imagem. Cinema é ciência. E vice-versa.

Aliás, dois filmes para aprender a crer. Dois filmes para se relacionar com o mundo. Em Condor, Kevin Jerome Everson usa o 16mm para filmar um eclipse lunar e capturá-lo em negativo. Em Senhor Jean-Claude, Guillaume Valée encontra fotogramas surrados do trailer de Desafio Mortal, filme que Jean-Claude Van Dame dirigiu em 1996. O que existe em comum nestes filmes é o aquilo que interliga toda a história do cinema, o movimento. Em Condor, o movimento é dos planetas, das esferas. Em Senhor Jean-Claude, da anatomia. Mas em qualquer um dos dois o que se sobressai é esse ínterim de vai-e-vem e vem-e-vai. O que permanece é a repetição, e o que essa repetição é capaz de revelar da natureza tanto do mundo quanto do cinema. 

Condor é quase um filme de polos, do negativo ao positivo e vice-versa. Começa no claro, surge o eclipse, migramos ao escuro e assim retomamos às cores iniciais. Dia e noite, ciclo da vida. Senhor Jean-Claude pede que esse exercício se repita mas de uma forma ligada ao desmonte da iconoclastia. Desfazer o ator, o lutador, desfazer Jean-Claude Van Damme, chegar apenas até seus músculos, seus rastros, sua captura. Fazê-lo sucessivamente. Usar sua voz, suas falas e seus golpes. Torná-lo irreconhecível pela repetição. Consagrá-lo na duração, emoldurá-lo no movimento, para que se desfaça e reconstrua novamente até onde seja possível. Cinema é ciência. Cinema é movimento. E tanto Condor quanto Senhor Jean-Claude são das melhores experiências de alquimia que este Ecrã proporcionou. 

Um pouco sobre revelar o real daquela luz da lua de Everson que se enxerga na película. Não o real porque o real existiria para além daquele plano, mas o real porque a luz na superfície de captura pode comprovar que há cinema. Que existe imagem. Que existe morfologia. Cinema, experiência exata. Fabricada por dois cientistas da imagem, que planejam no plano uma resposta àquilo que sobra desta captura, deste contato de moléculas e partículas que ficam no ecrã. E que demonstram da vida a graça do acontecimento pela magia da captura. Filmes para sonhar. E renascer junto com eles.

Por Rubens Fabricio Anzolin

Filmes vistos no 5° Festival Ecrã

Senhor Jean-Claude e Condor podem ser vistos aqui 

Na ruína das horas, sonhos de cinema | Ecrã #1

Foi inevitável assistir a Desaprender a Dormir (Gustavo Vinagre, 2021) e não lembrar do cinema de Carlos Reichenbach. Eu imagino que em uma relação entre os mestres do cinema brasileiro, esse talvez não seja aquele que conversa mais diretamente com a obra de Gustavo Vinagre, que é em suma bastante voltada ao documental, ao estudo do corpo e do sexo. É bem possível que não. Mas a partir do momento em que aparece em cena um rapaz maromba de cabelos platinados em verde como se fosse um desejo onírico daqueles dois rapazes a viverem isolados em um apartamento, inevitavelmente pensei em Carlão. Naqueles episódios aleatórios, barrocos, que seus filmes volta e meia proporcionavam. Algo como o Samuel Fuller recebendo um Oscar em um cinema de esquina de São Paulo em Falsa Loura (2007) ou o fisiculturista de sunga que estampa a Pastelaria Espiritual na cena do piano em Alma Corsária (1993). Mas apesar dessas eventuais coincidências, a grata surpresa de Desaprender a Dormir se dá pelo que ele tem de incomum com boa parte dos filmes brasileiros que me são mais caros: um frescor inventivo quase alucinado, meio aleatório, mas nada arredio, nada acomodado, bastante transgressor, aliás.

O panorama do que se pode ter acesso em um festival online hoje, eu diria, é até bastante limitado, porque quase tudo passa por um cenário pandêmico, do confinamento, muito ligado às estratégias do esgotamento. Nesse sentido, raras das soluções visuais fabricadas pelos ditos filmes-de-pandemia se assemelham aos procedimentos de Desaprender a Dormir. A começar pela intersecção de personagens, uma espécie de youtuber francês que urra pela revolução do sono (pois é), até o terapeuta hipnótico que faz os mais variados corpos saírem da depressão de um mundo arredio para colocá-los a descansar. Aliás, o que talvez Desaprender a Dormir tenha de mais interessante seja essa capacidade de alternância entre os espaços e os regimes, alguma coisa que se dá mais ou menos num transe parecido com o do sonho. As pessoas aparecem, os conhecidos, os amigos, os desconhecidos, àqueles com problemas avassaladores, àqueles de um lugar semelhante ao nosso para, logo depois, desaparatarem sem mais nem menos. 

Quer dizer, é inegável que Desaprender a Dormir tem um pouco essa síndrome do contemporâneo, esses reflexos daquilo que os corpos sentem em um momento tão catatônico, tão desesperançoso. É um pouco um filme sobre o processo do hoje, sobre as nossas angústias, e talvez sobre aquilo que fazemos confinados, quando ninguém está olhando. Coisas como botar o dildo pra secar, tomar sol, montar um vídeo pornô. Enfim, verdades de cada um. No fim das contas me parece um filme de reconhecimento, tanto para o Vinagre cineasta quanto para o Caetano Gotardo ator: é um pouco sobre se enxergar no outro, naquele tédio, sobre se recriar com outros nomes (Flávio e José) para poder enfim lidar com a imagem dura de si, aquela que faz Vinagre se espantar ao reconhecer-se no próprio vídeo pornô. 

Aliás, acho sobretudo que Desaprender a Dormir é muito menos sobre o sexo e o cu que sobre esses pequenos lampejos barrocos de cada um. Como o camboy que carrega consigo um livro de poemas meio indecifráveis ou o José pesquisador das filosofias do tempo marciano. É um filme estranho, é verdade. Mas que consegue esvaziar e esgarçar ao máximo esse espaço cerrado do confinamento. E fazer dessas paredes vazias dos dias uma história do autorreconhecimento em meio a um sem fim de desilusão, de projeção, de ficção e de narrativa. Não é sobre desaprender a dormir, mas sobre a surpreendente capacidade de reaprender a se olhar. E encontrar nesses espaços um passeio de torpor entre a realidade e o desespero das horas.

Por Rubens Fabricio Anzolin

Filme visto no 5° Festival Ecrã

Desaprender a Dormir pode ser visto aqui (de 15 a 25 de julho)

Tatuagens na superfície da luz: os curtas de Apichatpong Weerasethakul

I

Há muito que já se reconhece o cineasta tailandês Apichatpong Weerasethakul como um dos mais influentes realizadores de seu tempo. Não por menos, afinal trata-se do realizador responsável por filmes como Objeto Misterioso Ao Meio Dia (2000), Eternamente Sua (2002), Mal dos Trópicos (2004) e outros tantos mais. O apego da crítica mundial ao estilo do cineasta muito se deu, aliás, por uma espécie de encanto – palavra bastante cara ao cinema, mas também muito enganosa – que suas imagens eram capazes de fornecer. Do tigre hipnotizante em Mal dos Trópicos às memoráveis cenas de animismo de Tio Boonmee, Que Podia Recordar Suas Vidas Passadas (2010), muito de suas criações foram reduzidas a uma cartilha exótica, isto é, ao representante das florestas e das suas mitologias, alegoria pedestre que foi desenhada sem que se exercesse sequer um mínimo esforço em conciliar o compasso espacial e político de suas origens, do país em que filma, das pessoas que o atravessam. Na verdade, me soa curioso que seus filmes sejam sempre alvos de incontáveis certezas, filiações que nós, críticos, fazemos na tentativa de encontrar um norte para a matéria das imagens. Já vi – o que não quer dizer que discorde – o cinema de Joe ser considerado majoritariamente político ou transitório ou animista ou fantástico ou etc. No entanto, apesar do esforço preponderante em dimensionar suas obras diante de um caráter majoritário, escolho permanecer sempre na dúvida, no vacilo, e portanto tento sempre encarar seu cinema como uma espécie de tentativa em representar a transfiguração da matéria – seja ela viva ou morta, tradicional ou escondida, animada ou inane. Se há algo que prevalece no seu cinema – e sim, sempre rodeado de tantos outros elementos fundadores de sua obra – é um apreço quase doce de tentar captar o mundo e roubá-lo para dentro da câmera. Tornar tátil a abstração do universo, aquilo que se vê: a mudança das estações, o chegar do dia, o rolar das pedras, o surgir dos espíritos no verde escarlate do matagal.

Mesmo assim, se ainda há muito o que se discutir dentro das características que compõem o universo de criação de Apichatpong Weerasethakul – fotógrafo, videoartista, cineasta, cameraman e outras coisas além -, existe uma singela celeuma de mais de 40 curtas-metragens que costuram suas manifestações em vídeo de forma muito singular. Digamos que seja um excerto significativo de seu pensamento. Não um todo, mas uma ilha no inventário de intervenções deste sujeito no mundo. Em geral, filmes variados, bastante distintos uns dos outros, mas que se desabrocham para muito além dos longas mais conhecidos, formando ramificações em um pensamento que parece seguir o ciclo incessante do tempo e da vida, sempre em frente e em transformação, transeunte. Seus curtas podem não conter, talvez, o grande segredo que permeia sua obra como um todo, isto é, possivelmente não haverá ali exatamente o mesmo espanto do fantasma de Tio Boonmee, dos planos siderais de Cemitério do Esplendor (2015) ou o desvio incessante de Objeto Misterioso. Pouco importa, pois o que há ali é uma pequena manifestação de vida, uma tentativa centrada em fazer do cinema um retrato do esplêndido oferecido pelo mundo. Mais ou menos como a luz que Claude Monet esboçava a traços rápidos para chegar até a paisagem. Variações de um tom que levam todas ao mesmo lugar, o arrebatamento do que está em frente aos olhos.

II

Dos pouco mais de vinte curtas que assisti, o que chamou a atenção foi um caráter absolutamente positivo que Apichatpong impele. Há em seu olhar uma espécie de doçura para com aquilo que filma, coisa que ultrapassa em muito o campo da curiosidade. É sobretudo um desejo incessante de estar diante do estado do mundo, da essência das coisas. Existe, por exemplo, uma série de filmes/celebrações que o cineasta faz para representar a chegada de um novo ano. Em 2017, Joe filma as variações da luz do sol e as associa com as curvas digitais da cor, os níveis RGB (Red, Blue and Green); em 2019, retornam os cachorros de Apichatpong, mas ficamos mesmo é de sobressalto, amparados pelo leve sol que entra pelas frestas das cortinas. E ainda temos Prosperity for 2008, o mais belo de todos, filme que talvez por um gesto tão simples capture o que de mais belo possui o universo: o encantamento do fim. Nele, o cineasta registra o subir de um fogo de artifício – mais ou menos como uma faísca ou uma chama, uma luz que aos poucos se desmantela para explodir pequena no vazio da noite – e acrescenta a isso uma trilha melancólica de cordas. Se falar mais, estraga. Pois o importante é estar ali, dividindo o sentido das imagens com Joe enquanto, tal qual os anos, elas passam por nós. Esses três filmes, aliás, são sintomas de uma característica recorrente nos outros trabalhos, e que refletem um elo que soa essencial: fazer a mediação entre o mundo e a natureza, e capturar estes encadeamentos através do vídeo. Mais ou menos como se o cineasta pensasse: se não fosse pelo fato de existir a câmera, o cinema ou quem filma, também não seria possível experienciar tal beleza, transportar tal sensação. E daí surge um outro fator importante: em geral, Apichatpong sempre nos faz lembrar que está filmando, que estamos na presença da câmera. É um cineasta que pensa o plano junto com o espectador, que convida ao encantamento, abre a chave de seu mundo pedindo para que entremos.

A pintura a traços rápidos e indefinidos de Claude Monet, que tenta capturar o espírito da luz.
As variações cromáticas da handcam de Apichatpong, que revelam à beleza somente pela mediação do olhar e do cinema. Pela captura.

III

Três dos seus melhores trabalhos nestes formatos são regidos por essa dinâmica, do convite ao filmar com, forjar junto: Mobile Men (2008), La Punta (2013) e Rolling (2015). Em Mobile Men, o plano se refaz a cada momento, e o que Joe busca em tela é encontrar uma uniformidade para o corpo em movimento, na traseira de uma caminhonete, em contrário ao espaço de árvores que se esvai, derretido pela velocidade. Um dos homens mostra as suas tatuagens, grita para a câmera, conta como as fez para conquistar uma garota; o outro rapaz tira a blusa, contrai os músculos; o realizador então segura a câmera, acopla nela uma nova lente, aponta para um sorriso rasgado que surge na tela, do rosto de um dos meninos, quase que transformado pela sensação arrasadora da velocidade, pela catarse de ser filmado. Nos filmes de Apichatpong, vale lembrar, é difícil tomar um sorriso tão somente como um sorriso. Em Mobile Men, ele pode ser também a materialização do estado de espírito, daquilo que contorna o sujeito, do vento que rebenta, do corpo em riste e em risco contra a gravidade, centro cirúrgico da imagem, ou até mesmo a felicidade em estar sendo filmado, estado de espírito que parece exemplificar uma relação entre natureza, plano e cinema, tudo junto em um corpo só, que grita e uiva em movimento.

Existe, aliás, uma inegável relação entre esse filme (e até mesmo La Punta ou Rolling) com o cinema de fluxo, no que tange à constituição de uma concepção de plano que se perde e se esvai à medida em que é feito. Mobile Men e La Punta são filmes descontinuados, filmados em plano-sequência como se fossem guiados unicamente pela retumbância e pelo magnetismo do que está à sua volta. É uma tentativa de encontrar pela imagem o movimento do mundo e reconciliar-se nele, seja na caçamba de uma camionete veloz ou em um carro que atravessa trovoadas para depois encontrar o brilho do sol. Mas o que talvez haja de mais comum entre esses filmes é que eles tratam de uma beleza insubstituível. Uma beleza que simplesmente é. E com a qual é impossível ponderar ou discutir para muito além disso. Retratos de um olhar que procura a sintonia com a grandeza dos elementos terrenos, uma magia que se crê entre nós, ao mesmo tempo que se recolhe a filmá-la pela impossibilidade e pela dádiva de mais nada necessitar fazer, visto que os planos se constroem ali mesmo, na toada das coisas, do que o olho pode enxergar nu, sem a necessidade de lente alguma.

Outros filmes também são acolhidos pelo mesmo sintoma, obras como Flowers and Banana Wind, Haiku e Fan Dog. Filmetas de curtíssima duração, arremedos de um, dois ou no máximo três planos, mas que parecem estar no mundo muito mais pelo prazer e pela possibilidade de se filmar do que qualquer outra coisa. Pois há também isso nos curtas de Apichatpong, ainda que exista uma certa regularidade no material, todos os filmes são conectados por uma certa capacidade de improviso, do ali e do agora: filmar o céu pois assim está o céu, e não há mais mistério nenhum nisto. Vê-lo é a beleza. E fazer da beleza cinema é a forma de retornar à isto em memória.

IV

E aí então chegamos no que talvez sejam os filmes que mais se relacionam com a grande obra de Apichatpong em si: Blue, O Estado do Mundo, Cactus River, Ashes, Vapour, Vampire e A Letter to Uncle Boonmee.

A Letter é uma prévia do Tio Boonmee, mas que recupera o espectro do espaço que Joe muito bem trabalhou desde Objeto. Vapour é também sobre isso, Vampire também. Filmes que vão caminhando junto com quem os olha, mirando pelo espaço para que dela possamos captar alguma essência cênica. Nos planos desses filmes, a câmera sempre se comporta como um cuidadoso forasteiro. Invadir, olhar, andar devagar, esperar o que irá acontecer. Olhar atento, sempre cuidadoso, com muito pouco balanço. Inegavelmente é uma forma de olhar para o mundo, abrir a porta do cinema e oferecer-nos a possibilidade de ficar com esses planos, com esses lugares. Pedir que habitemos o espaço junto dele, em conjunto. Sentar, olhar, esperar. Se perguntar de onde vêm a fumaça misteriosa de Vapour, quem são aqueles homens de verde na aldeia de A Letter e o que fazem afinal todas as mulheres adormecidas de O Estado do Mundo. Talvez a resposta esteja aí: estão todos interiorizando (como os personagens que caiam de sono em Síndromes e um Século ou Cemitério do Esplendor). Os filmes de Apicahtpong orquestram com maestria esse torpor, estado de espírito imperceptível, que parece não se prender ao terreno na hora de encenar. Se é impossível capturar um espírito, talvez o que Joe queira seja capturar a evasão, quando o espírito sai para passear. Esses filmes são um convite para dormir com eles, para abraçar o torpor desse estado de coisas que não divide a vida entre ventiladores, objetos, natureza, floresta e seres-humanos. É sobre uma sintonia invisível. Se o cinema clássico era uma hecatombe por filmar o irrepresentável – o deslocamento, o vento, o bater das folhas – o de Apichatpong também o é por capturar o outro irrepresentável: o espírito, a alma, o que se vai do espaço do corpo.

Vapour e A Letter to Uncle Boonmee, filmes ordenados pela presença mística do ar, que invade tudo indefinidamente.

O estudo do espiriualismo já nos dizia no Século XIX que o espírito existia, e o descobrira através das experiências fotografia, do peso e das medidas. Os filmes de Apichatpong são um pouco uma extensão desse pensamento, representar o irrepresentável pelo que sobra no mundo material. Para saber que o espírito existe, é preciso filmar as pessoas, as crianças, os espaços. Desvirtuá-los pouco a pouco a convite para que participemos todos do mesmo transe, da mesma onda de vibração. Talvez sejam mesmo filmes feitos não para a carne, mas para o que tem dentro dela. Para acessar essa membrana tão espessa da vida.

Blue certamente é o mais arrebatador de todos estes, filmado ainda em 2018 e projetado especialmente como uma instalação. Nele, voltaremos àquele universo estático do plano que a obra tardia de Joe nos relegou. É um filme de conjugação muito similar a Cemitério do Esplendor, por exemplo. O plano de uma mulher deitada na cama, no meio de uma floresta com tendas projetadas nos revela uma espécie de retorno àquele Era Uma Vez que Joe praticou em Objeto Misterioso. As tendas, assim como em um teatro de fantoches, são trocadas, e estamos diante de uma encenação projetada do que é o mundo. Enquanto a moça dorme, a chama surge de dentro do seu coração, e um buraco de fogo é aberto em seu peito. Existe toda uma relação oral que se pode discutir em Blue, mas a verdade é que poucos planos são tão ímpares quanto esse. A especialidade de Apichatpong está exatamente no fato de que seus filmes nunca preparam o que irá vir na sequência, e o deslumbramento do que a imagem oferece é sempre algo catártico, pois não é previamente preparado. Poderíamos pensar em Godard, em Bressane, em Shyamalan. Poderíamos pensar em como John Ford filma o “acontecimento” em Vinhas da Ira (1940), e chegaremos então à compreensão de que Apichatpong é mesmo um cineasta deste panteão. Pois há sempre mais o que dizer para além da imagem, o plano guarda sempre a sensação, o convite a estranheza, ao mundo interior. O aparato estético não se sustenta por si só, pois excede a imagem e causa no peito um aperto, uma incógnita. Em geral, os filmes de Apichatpong nos convidam a dormir, a entrar nesse transe do subconsciente, da viagem, do torpor. Oferecer à junção entre corpo e espírito um lugar para navegar, para redescobrir essas entranhas guardadas às sete chaves. São filmes sobre sonhar.

Os filmes nos perseguem mesmo quando fechamos os olhos, dizia Jean-Claude Carrière. Pois bem, na dúvida, feche os olhos. Prefira ficar de olhos tapados, no escuro de si. Recostar a cabeça no travesseiro, como a mulher de Blue, abrir a janela do peito e olhar para dentro. Em algum lugar dessa janela, que diziam os antigos, dá para a alma (limite final entre corpo e espírito), você encontrará essa natureza reluzente, os cães na floresta mágica, o passaporte para um sonho… os curtas de Apichatpong Weerasethakul. 

Por Rubens Fabricio Anzolin

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Um rastro sobre a coreografia dos corpos

O Alvo (John Woo, 1993) não é um grande filme. Não ao pé da letra. Tudo que se passa nele tem um escopo menor, isto é, uma dimensão mais minimizada. Tudo é grande, claro, como se deve ser em um filme de ação, mas nem tão grande assim. A começar pela trama, que é quase um fiapo: basicamente Jean-Claude Van Damme e Yancy Butler contra o mundo. Depois, passando pela paisagem em que o filme acontece: majoritariamente lugares abandonados pela sociedade, fábricas, bairros, portos e cemitérios deixados ao relento. E finalmente chegando diante da dimensão dramática forjada pela dupla de porradeiros Woo e Van Damme, em uma obra cujo fator determinante é estender a ação e, especialmente, a sensação de vislumbre causada pela mesma até onde isso seja possível. Um cinema que se manifesta não pelo plano, por aquilo que mostra, mas sobretudo pela montagem, por aquilo que é capaz de estender da imagem diante dos olhos e fazer perdurar como sentimento.

Confesso que fiquei tocado pela provocação que o amigo João Pedro Faro fez ao escrever sobre John Woo, quando afirma que, se o cinema é a música da luz, então os filmes de Woo são a música do fogo. Concordo, mas estico. Se o cinema do Woo é a música do fogo, então é também a música da durabilidade, já que toda chama que se acende uma hora se apaga. Falo nesse conceito porque cada vez mais me interesso pelas maneiras cujo cinema se manifesta, e sobretudo pela forma que realizadores modulam seus filmes em virtude das manifestações. Nos filmes de John Woo, tudo se apresenta de forma latente, vertiginosa, ríspida. E, apesar de toda essa velocidade, de uma câmera que é muito seca, que filma exatamente aquilo que se quer filmar, sem dribles ou orquestrações prévias, consegue também se equilibrar em um pêndulo que compreende com maestria  suficiente o poder da imagem, sendo capaz de retornar à ela novamente, em slow, recortando novamente a decupagem, e recuperando enfim a sensação da ação e o rastro do gesto. 

Nesse sentido, é essencial reparar em como no cinema de Woo o gesto é um elemento fundador, isto é, o olhar, o sorriso, o bailar dos corpos. Principalmente quando se tem um ator como Jean-Claude Van Damme, capaz de reproduzir um arsenal de faces sentimentais em meio a um sem-fim de testosterona e músculos malhados. São esses trejeitos, esse pulular dos homens que vêm acima da explosão, do tiro e do impacto. Importa muito menos a bala que sai do revólver do que o corpo a chocar-se contra o concreto, refazendo um balé nos destroços, gerando uma energia catártica que só a imagem é capaz de capturar e a montagem capaz de fazer permanecer. 

E daí que digo que O Alvo não é um grande filme. Pois não é mesmo. Seja pelo sentido literal, da duração (pouco mais de 90 minutos), seja pelo escopo dramático ou pela aliteração dos espaços. É um filme calcado no gesto do mínimo, naquele olhar concentrado e enervado de Van Damme enquanto corre e escapa do fogo. Daí também a escolha de um ator como Lance Henriksen, magistral, para encenar o vilão. Alguém que apesar de todos os adereços é quase sempre filmado na altura dos olhos, para ressaltar a encenação aguda, catártica, num tom elevado, beirando o cínico. São elementos como esses que concebem em O Alvo um dos filmes mais especiais de Woo. Que tem sim, é verdade, essa assinatura de fase americana, de Filme B, e de um escopo social (velhos brancos assassinam os sem-teto por puro tédio) quase pedestre, mas que pouco importa, já que o valioso está bem ali diante dos olhos, na clareza monumental com que Woo filma aquelas motos pretas em velocidade sideral à caçar Van Damme. Pois quando essas coisas todas se encontrarem, ficaremos com o seu rosto, com seus músculos, com seus golpes pairando pelo ar até que ele caia no chão e comece a correr outra vez. Acendendo, apagando, acendendo e apagando. Assim como o fogo. Assim como os filmes de John Woo.

Por Rubens Fabricio Anzolin

Servant e a miragem da imagem

Existe um conjunto de planos e enquadramentos que se sobressaem de todos os outros ao decorrer das quase 10h de Servant. Sempre que há qualquer interação entre personagens que não ocupam o mesmo espaço, visto que a minissérie se passa majoritariamente dentro de uma casa, alguém conecta um aparelho audiovisual a uma televisão ou mesmo a um tablet e a partir destas pequenas telas dentro de outras telas é que se dá a interação. Daí nasce um novo estilo de encenação que não diz mais respeito à câmera enquadrar os atores dentro uma moldura delimitada, seja ele um cenário ou uma posição específica do quadro; o que passa a ser o cerne do estilo de Servant é justamente um movimento oposto, já talhado pelo cinema de M. Night Shyamalan desde a guinada radical de A Visita (2015) em sua carreira, onde a câmera procura não mais o corpo ou o rosto para fazer parte do plano, mas sim uma pequena tela que abriga em si a face dos atores e a consequente possibilidade da encenação.

Demovido da possibilidade de o horror se apresentar a olho nu para a câmera, na primeira camada da imagem, o movimento que o realizador faz é o de procurar o mistério justamente no que existe no pós-tela, da mesma forma que o found footage de A Visita funcionava como um propulsor da narrativa pela capacidade de revelar, depois daquilo que se vê, o que verdadeiramente estava em cena. Ou seja, diante de um filme que é duplamente filmado – por quem está em cena e por quem assiste a própria encenação – todo o desdobramento imagético resulta em uma equação de duas camas: há o efeito da imagem na tela, em si, e há também o efeito que a segunda imagem causa em quem está encenando diante da tela. Em seus momentos mais instigantes, Servant também funciona assim. O conglomerado de temáticas que abrigam aquilo que costuma ser o coração temático do cinema de M. Night Shyamalan, assim como a questão da fé, do humano-monstro, da espetacularização da mídia, também fazem parte deste universo. Mas todo o resto não brilha tanto diante dos olhos quanto a inevitabilidade suspensória dos dispositivos móveis, já que o mais arrebatador mesmo é acompanhar Tony Revolori entregando pizza em uma mansão sinistra para raptar sua amada – tudo isso registrado por um celular sorrateiramente escondido no bolso de sua camisa. E é estritamente por isso que a encenação concebida em Servant, que se dá através dos aparelhos digitais, é capaz de desdobrar ainda mais uma camada naquilo que o audiovisual fabricado por M. Night concerne no sentido de suspensão do mistério. 

Em Servant, não se acompanha mais o humano no quadro, mas principalmente acompanha-se o humano que reage ao pós-enquadramento. Na cena em questão, de Tony Revolori fazendo as vezes de entregador de pizza, mais ou menos no final da segunda temporada, a família Turner se reúne na sala em volta da TV, onde é possível observar aquilo que o celular de Tobe registra ao adentrar em um casarão misterioso. Todo o jogo de descortinamento, diálogos e até mesmo o momento derradeiro do envenenamento de Leanne (Nell Tiger Free), ocorre a partir dessa decupagem que investiga a reação que se dá entre o choque de um primeiro enquadramento (o dos personagens organizados ao redor da TV) com o do segundo enquadramento (que é assistido por esses personagens, mas que ocorre em uma camada posterior na imagem em si).

O cinema, claro, é uma questão de ajustes e escolhas, e o que se dá em Servant, não apenas nos episódios que M. Night comanda, mas sobretudo naqueles dirigidos por sua filha, Ishana Shyamalan, é uma espécie de desejo em encontrar o horror através daquilo que a própria imagem filmada, no pós-quadro, observa. Tais agenciamentos são capazes de conceber ainda outras ferramentas no sentido suspensório do medo: se um dia Shyamalan filmou uma obra como A Visita, em que o dispositivo found footage abria um novo campo para a estranheza — cabe lembrar das pequenas crianças rastejando como bichos por entre os túneis —, agora filma os passos dos humanos por entre imagens, e o medo fica presente tanto no cambalear torto de um celular (o dispositivo final do medo, o verdadeiro movimento de câmera que importa na sequência) quanto na energia sinistra dos personagens que, em tela, observam um outro sujeito, em primeira pessoa (P.O.V) dar passos em direção a escuridão.

Servant, aliás, também é capaz de adicionar outras ramificações àquilo que é considerado a espinha dorsal da obra de Shyamalan. Afinal, é notável que desde filmes como Corpo Fechado (2000) e A Vila (2004) existe um encantamento dos personagens por tudo aquilo que provém de uma ideia de mito, de narrativa oral, de herança da fábula. Em Corpo Fechado, esse fascínio se desdobrava a partir das narrativas de super-heróis, e a trama só passava a existir enquanto fosse uma questão de vida ou morte comprovar a existência dos mesmos em um mundo destinado estritamente ao terreno, ao anti-fabular; já em A Vila, da mesma forma que em Dama na Água (2006) e Fim dos Tempos (2008), o deslumbre pelo mito se dava através da narrativa constituída na tradução do tempo, uma oralidade quase primal, civilizatória, reproduzida durante anos e que era capaz de conduzir tribos, comunidades e cidades ao encontro do fantástico – sobretudo por uma questão essencial de sobrevivência. É, inclusive, tão somente nos momentos derradeiros que dividem o lastro de quem vive e quem morre que os personagens de Shyamalan dão o braço a torcer para aquilo que lhes foge a compreensão; a tática, antes de tudo, é a de negar a veracidade da oralidade, do mito ou da lenda para que, prestes a fenecer, se refugiem nesta ideia constituinte. Nessas cenários, os homens são capazes de atravessar todas as adversidades, até que a chaga final de suas trajetórias seja, enfim, aceitar uma irrealidade presente em seus respectivos mundos. 

Contudo, o que Servant coloca em prática, a partir desse desvio de caráter costumeiro dos personagens de Shyamalan, é um fascínio pelo fabular que se dá não mais na crença do mito através da oralidade, mas sobretudo através do fascínio humano pela imagem digital. Em Servant, descobriremos depois, Leanne só visita a família Turner por possuir uma atração prévia pela matriarca da família, a repórter de variedades Dorothy Turner (Lauren Ambrose). Enquanto Dorothy trabalha, Leanne tranca-se no quarto para assisti-la religiosamente em uma pequena televisão de tubo. Nota-se, enfim, que o fascínio surge não por uma herança civilizatória da ideia do mito, senão a partir de uma construção midiática que é feita pelos satélites ao redor do globo terrestre. E assim como tudo em Servant, Leanne compra a fábula do bebê morto de Dorothy e decide ressuscitá-lo não pela crença humana que possui na mulher adulta ou na sua narrativa, mas sobretudo pela serventia implacável que têm para com a imagem de Dorothy, e também para com aquilo que a falsificação de sua face e de caráter pela imagem digital da televisão podem oferecer a um espectador desavisado.

Por que Servant, como boa parte daquilo que Shyamalan e seus predecessores produziram, não é necessariamente sobre o que está em tela, mas essencialmente sobre o que se desdobra depois dela, através dela, para além dela. Não é sobre a imagem que se vê, é sobre a imagem que falta, e que só pode ser descoberta quando os seres enxugam os olhos para olhar para o mundo com a devida pureza.

Por Rubens Fabricio Anzolin 

Notas sobre o impasse

Entre Terence Dixon e James Baldwin existe um impasse verbal incontornável. Enquanto o cineasta busca um norte para seu filme, o personagem rasga caminho pelo pensamento. Há também um descompasso latente, resultado do descontrole. Se Dixon vai à procura de seu raciocínio, a efervescência oral e gesticular do escritor o impede de alcançá-lo. Caso Dixon procure uma configuração para o personagem, o mesmo faz questão de desconfigurá-la antes mesmo que ela comece. Meeting The Man é sobre esse desarranjo, sobre o descontrole de quem é filmado diante de quem filma. Uma espécie de jogo em que o time já entra em campo derrotado, onde nunca houve e nem haverá qualquer possibilidade de aquinhoamento entre documentarista e documentado. Se um deles cortar para a direita, o outro já terá realizado a finta e estará na cara do gol. É nesse sentido que se pode conjecturar que entre estes dois sujeitos, o que segura a câmera e o que olha para ela, não existirá chance de vitória, o resultado já é certo. A questão mesmo é saber como perder.

No entanto, diante de tamanho impasse, é preciso dizer que qualquer golpe no adversário é lucro, visto que a derrota é coisa concreta. Muito além do sentido literal desses termos, quase que irrelevantes, o que chama mesmo a atenção é o desenho do jogo. E há poucas coisas tão reveladoras sobre o tal do jogo quanto Meeting The Man. Pois esse é um dos raros filmes que desdobram com maestria um questionamento que atravessa o processo do cinema em documentário. Afinal, como filmar o outro, se é que isso se torna factível. A realidade é que não existe resposta para tal pergunta, de forma que este questionamento não é objetivo. Trata-se mais de uma imposição, de um impasse, de um conflito: como filmar o outro? E só haverá uma maneira de encontrar a hipótese ou a solução: filmando.

Diante do inconcebível universo que é James Baldwin, Terence Dixon recolhe-se tão somente a isto, ao ato de filmar, já crente que o resultado é antes de tudo contrário ao esperado, contrário ao retrato ou a figuração pré-concebida de seu personagem. Por isso mesmo recebemos o aviso prévio, logo que o filme inicia, de que o escritor americano entrou em desacordo com o próprio filme, e que tudo aquilo que venhamos a assistir é resultado não de uma partilha, mas de um combate. Contraste de contrários que nunca se encontram, ainda que Baldwin, de forma generosa ou enraivecida, procure informar a Dixon que ele jamais o entenderá, apesar de Baldwin compreender com muita clareza a natureza do cineasta.

Se há desrespeito entre um gesto e outro, entre o desejo de controlar o incontrolável por parte do cineasta, sou incapaz de estabelecer com certeza. Mas a verdade é que o que sobra do filme, o magnetismo que é imposto pelo sujeito controverso, que revela o sorriso e o espanto na mesma face da moeda, em um mesmo plano e segundo, por si só, já o suficiente para alimentar o que está no ecrã. Já que não é possível controlar aquilo que é figurativo, inalcançável, fazer de James Baldwin um objeto, então que se abrace o sujeito, seu movimentar estriônico, sua concepção de mundo pedestre, sem respostas prontas, sem formulações retóricas que não sejam senão aquelas que procuram outras dúvidas para além das perguntas.

No desequilíbrio de uma balança — que jamais foi capaz de suportar o peso do da ideia que concebeu Terence Dixon e nem mesmo dos parceiros de filme que Baldwin elenca — sobra a imagem do destroço, e toda a beleza que ela reluz. E se houve algum dia, por parte do realizador, a intenção de que Meeting The Man fosse efetivamente sobre o escritor James Baldwin, talvez a mesma tenha sido alcançada na medida em que o filme não é sobre Baldwin, mas sobre o conflito que resulta da impossibilidade de retratá-lo. Se não há bússola, então também não há norte, resta seguir aquela fala estridente, aquele pensamento que voa rápido como águia, e acompanhar a teimosia e o desarranjo até onde for possível. Pois ele certamente não levará à uma resposta sólida de como filmar o sujeito, mas deixará hipóteses latentes de como se constrói uma boa briga.

Por Rubens Fabricio Anzolin

Um caminho nos destroços – 100 filmes dos Anos 90

Senão amanhã, nos próximos dias estará no ar mais uma votação da Cinefilia Brasileira organizada por Pedro Lovallo. A data limite para envio de uma lista com os seus 20 filmes favoritos (com pontuações de 20 até 1, respectivamente, devido à colocação no ranqueamento) ajuda a dar a tônica dos preferidos entre críticos, cinéfilos, cineastas e pesquisadores do Brasil afora. Como já comentei outrora por aqui, acredito que nenhuma lista é definitiva e nem mesmo definidora. O conceito de uma lista é evidentemente ser anárquica, bagunçar uma ordem, estabelecer fraturas e possibilidades para se trilhar um caminho. No fim das contas, uma lista sempre diz mais sobre quem faz ela do que sobre os filmes propriamente. E é também importante se permitir não levar esse exercício tão a sério, visto que, de acordo com o humor que você levanta, um filme pode ou não cair de paraquedas do seu altar.

De ontem para hoje, tenho percebido um movimento um tanto quanto tacanho por parte de quem acredita que uma lista deve apenas conter os filmes “certos”. Por óbvio que esse conceito é subjetivo, mas o que parece estar em questão é que o conceito de uma lista concerne muito mais àquilo que forma o sujeito que a faz do que necessariamente aos filmes que ali se encontram. Com alguma vergonha, é verdade, repito cineastas em minhas escolhas, e escolho por bem deixar de fora os “filmes certos”, aqueles dos grandes mestres que parecem garantir o carimbo das escolhas mais justas. Não há nenhum filme de Rohmer em minha lista, por exemplo. E o único de João César Monteiro que esteve perto de entrar nos 20 foi Passeio Com Johnny Guitar (1996). E isso não se dá, de modo algum, porque desgosto de Conto de Inverno (1992) ou de Vale Abraão (1993). O mesmo valeria para os filmes de Edward Yang, como Um Dia Quente de Verão (1991), ou de Phillipe Garrel e Manoel de Oliveira, como de tantos outros realizadores e realizadoras que não vão ser encontrados por aqui por um simples motivo: faltou-me tempo, paciência, desejo o suficiente para assistir tais filmes a tempo. Mas escolho carregar isto sem culpa, imperfeito, porque até onde acredito, uma lista é sempre imperfeita. De antemão parece preciso dizer que cometi um crime em esquecer de Stan Brakhage, de Black Ice (1994), filme tão fundamental à minha formação, mas esses e outros esquecimentos são também ossos do ofício e do meu tempo de refletir sobre os filmes. Recentemente, também acompanhei muitas coisas de Jean-Claude Rosseau e, na mesma semana, ao formular a lista, joguei ao léu tudo isso, por pura falta de memória. Serei culpado pelo esquecimento ou por não ter julgado os filmes corretos, na ordem correta, sem a virtude de conseguir não ser contaminado pelos colegas e companheiros que são capazes de consumir as obras em um tempo mais hábil que o meu? Não sei. Pode ser que sim. A essa possibilidade, escolherei ignorar. Pois tudo que posso está aqui e, da forma que for, prefiro acreditar na verdade destes filmes do que buscar uma escolha “precisa”, ajustada, como pedem aqueles que permanecem encastelados nas certezas, e que dirá muito mais sobre quem dita regras do que sobre quem procura um caminho em meio a estes destroços.

Seguem os filmes, meus destroços, sem qualquer certeza da ordem. E sem Godard, porque, caso estivesse aqui, seria dono de quase todas as posições.

  1. Kids, Larry Clark, 1995
  2. Vampires, John Carpenter, 1998
  3. Starship Troopers, Paul Verhoeven, 1997
  4. Alma Corsária, Carlos Reichenbach, 1993
  5. The Addiction, Abel Ferrara, 1995
  6. Snake Eyes, Brian De Palma, 1997
  7. True Crime, Clint Eastwood, 1997
  8. L’enfer, Claude Chabrol, 1994
  9. Fuga de Los Angeles, Carpenter, 1996
  10. Sicilia!, J-M Straub/D Huillet, 1999
  11. O Som da Terra a Tremer, Rita Azevedo Gomes, 1991
  12. The Blackout, Abel Ferrara, 1997
  13. Summer of Sam, Spike Lee, 1999
  14. Dazed And Confused, Richard Linklater, 1992
  15. Zefiro Torna: Scenes From The Life of George Maciunas, Jonas Mekas, 1992
  16. Carlito’s Way, Brian De Palma, 1993
  17. Pânico, Wes Craven, 1996
  18. Crash, David Cronenberg, 1996
  19. Point Break, Kathryn Bigelow, 1991
  20. Showgirls, Paul Verhoeven, 1995
  21. La force des choses, Alain Guiraudie, 1997
  22. Black Ice, Stan Brakhage, 1996
  23. Perfect World, Clint Eastwood, 1993
  24. Beau Travail, Claire Denis, 1999
  25. Chungking Express, Wong Kar-Wai, 1994
  26. Dois Córregos, Carlos Reichenbach, 1999
  27. Caro Diario, Nanni Moretti, 1994
  28. Jackie Brown, Quentin Tarantino, 1997
  29. Ossos, Pedro Costa, 1997
  30. Close-Up, Abbas Kiarostami, 1990
  31. The Ambulance, Larry Cohen, 1990
  32. Total Recall, Paul Verhoeven, 1990
  33. Strange Days, Kathryn Bigelow, 1995
  34. He Got The Game, Spike Lee, 1999
  35. New Rose Hotel, Abel Ferrara, 1998
  36. Instinto Selvagem, Paul Verhoeven, 1992
  37. Raising Cain, Brian De Palma, 1992
  38. Fuga Para Odessa, James Gray, 1994
  39. The Colony, Tsui Hark, 1997
  40. Naked, Mike Leigh, 1993
  41. Os Bons Companheiros, Scorsese, 1990
  42. Slacker, Richard Linklater, 1991
  43. Coração de Caçador, Clint Eastwood, 1990
  44. Days of Thunder, Tony Scott, 1990
  45. O Poderoso Chefão Pt. III, Coppola, 1990
  46. Gosto de Cereja, Abbas Kiarostami, 1997
  47. Passeio Com Johnny Guitar, J-C Monteiro, 1993
  48. O Rio, Tsai Ming Liang, 1997
  49. Barton Fink, Joel & Ethan Coen, 1991
  50. Inimigo Do Estado, Tony Scott, 1998
  51. Miller’s Crossing, Joel & Ethan Coen, 1990
  52. Body Snatchers, Abel Ferrara, 1993
  53. Noites Sem Dormir, Claire Denis, 1993
  54. As Pontes de Madison, Clint Eastwood, 1995
  55. Sonatine, Takeshi Kitano, 1993
  56. Missão: Impossível, Brian De Palma, 1996
  57. Safe, Todd Haynes, 1995
  58. Tiros na Brodaway, Woody Allen, 1994
  59. Poder Absoluto, Clint Eastwood, 1997
  60. Ghost Dog, Jim Jarmusch, 1999
  61. Vigilante, O Justo, Ozualdo Candeias, 1992
  62. Kyrie ou O Início do Caos, Debora Waldmann, 1996
  63. Noite Final Menos Cinco Minutos, Debora Waldmann, 1994
  64. A Estrada Perdida, David Lynch, 1997
  65. As Patricinhas de Beverly Hills, Amy Heckerling, 1995
  66. Cure, Kiyoshi Kurosawa, 1997
  67. Batman: O Retorno, Tim Burton, 1992
  68. Combustão Espontânea, Tobe Hooper, 1991
  69. O Viajante, Paulo Cesar Saraceni, 1999
  70. Vício Frenético, Abel Ferrara, 1992
  71. Gremlins: A Nova Geração, Joe Dante, 1992
  72. Election, Alexander Payne, 1999
  73. Rosetta, Irmãos Dardenne, 1999
  74. The Insider, Michael Mann, 1999
  75. Fallen Angels, Wong Kar Wai, 1995
  76. Toy Story II, John Lasseter, 1999
  77. O Sexto Sentido, M. Night Shyamalan, 1999
  78. Seams, Karim Ainouz, 1993
  79. Boyz n The Hood, 1991, John Singleton
  80. Abá, Cristina Amaral, 1992
  81. Horas de Desespero, Michael Cimino, 1990
  82. Cézanne – Dialogue avec Joachim Gasquet, J-M Straub e D-Huillet, 1990
  83. Clockers, Spike Lee, 1995
  84. Segredos e Mentiras, Mike Leigh, 1996
  85. Os Matadores, Beto Brant, 1997
  86. Rushmore, Wes Anderson, 1998
  87. Tudo Sobre Minha Mãe, Pedro Almodóvar, 1999
  88. My Own Private Idaho, Gus Van Sant, 1991
  89. True Romance, Tony Scott, 1993
  90. Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992
  91. Titanic, James Cameron, 1997
  92. Pânico II, Wes Craven, 1997
  93. ExistenZ, David Cronenberg, 1999
  94. Crônica de Um Desaparecimento, Elia Suleiman, 1996
  95. Fargo, Joel e Ethan Coen, 1996
  96. LightSleeper, Paul Schrader, 1992
  97. La haine, Mathieu Kassovitz, 1995
  98. Medo e Delírio em Las Vegas, Terry Gilliam, 1998
  99. Velvet Goldmine, Todd Haynes, 1997
  100. Abril, Nanni Moretti, 1998

Ideias para o futuro, indicações do Levante

Desde que encerrei a cobertura da Mostra de Tiradentes que não escrevo nada por aqui. Muitas vezes, o processo crítico esgota nossas forças e torna muito difícil seguir em frente, principalmente após um marasmo de filmes e textos durante um período de tempo muito curto. Às vezes faltam palavras, ou falta mesmo o que dizer. A ideia é conseguir voltar a escrever com alguma recorrência, voltar a falar sobre curtas brasileiros, sobre filmes interessantes, dar uma cutucada na chatice que foi/têm sido o Oscar deste ano. Enfim. Mas hoje, escrevo para deixar algumas indicações aos leitores do site sobre o que de mais interessante vai ser exibido no Levante – Festival de Curtas-Metragens de Pelotas, que é co-dirigido por este que aqui vos fala. De maneira alguma, o intuito é colocar outros filmes em detrimento destes. A ideia geral é apenas apontar alguns caminhos de quem teve a possibilidade de observar cada uma dessas obras ganhar espaço e fôlego através dos olhos de nossos curadores. Apenas lembrando, o festival começa hoje, às 19h, no site do Levante (www.levantecinema.com), e fica no ar até segunda-feira, também às 19h.

Antes de tudo, queria começar indicando os filmes de Felipe André Silva. Ainda devo um texto sobre todos eles para o catálogo do festival, mas isso é um assunto para depois. Talvez até republique ele por aqui, inclusive. Se houvesse uma indicação dentro de um panorama tão especial que suas obras apresentam, diria para o espectador se aventurar nas duas primeiras sessões, a de hoje e a de amanhã. Passou (2020), seu último filme, e Feliz Ano Novo (2015) estão em cartaz agora. Quem quiser acompanhar já sabe o caminho. E poderá também se debruçar em dois filmes que são quase complementares. Um leva ao outro, direta e indiretamente. Apesar de separados por cinco anos entre o período de suas realizações, são obras que demarcam uma gama de personagens muito particulares ao cinema do Felipe e que reforçam o que de mais interessante e conciso seus filmes apresentam, uma sensação de troca, conversa e afeto que emerge de um estilo de cinema bastante incomum por essas bandas. Feliz Ano Novo é um filme de tropeços, mas é só por que ele existiu que poderemos presenciar uma hecatombe como Passou, filme que gruda na jugular do coração e não solta nunca mais. Coisa rara passar ileso. A outra indicação fica por conta da dobradinha Um Filme de Cinema (2020, inédito) e Santa Monica, seu primeiro longa, gravado inteiramente com um celular. Apesar das circunstâncias técnicas, ambos são filmes extremamente caseiros, com um ar de cinema do possível. As duas obras são também um passeio, viagem pelo interior e pelo exterior de seu realizador, seja nas ideias rápidas e dilacerantes que brotam do confinamento ou mesmo de um viagem pela cidade do Recife. Dois filmes corajosos, programá-los juntos é uma aventura considerável.

Já nas duas sessões competitivas (Animada e Levante), as indicações ficam por conta dos filmes descobertos no processo de curadoria: As Canções de Amor de Uma Bicha Velha, A Escola É Nossa!, Rebolation e Quarta: Dia de Jogo são pedidas muito curiosas para visitar um cinema escondido. Apenas um deles já recebeu um holofote maior, os outros ainda estão aí para serem devidamente vistos. Principalmente A Escola É Nossa!, filme que relata a urgência de um cinema que dobra qualquer risco para ser feito, e que está tão sujeito ao acidente que, curiosamente, se torna uma obra-prima. Considero um filme perdido e que, por sorte, conseguimos jogar luz. Não perderia por nada. Já na Mostra Animada, minhas sugestões seriam Tandem, Vento Viajante, Subnews e A Inveja de Cleber e Um Cigarro no Banheiro. O primeiro pela ironia, o uso espalhafatoso dos bonecos, as situações de desconforto, o gozo interrompido. Desde a primeira vez que minha companheira Victória apresentou-me ao filme, fiquei atordoado. Os outros se tornam curiosos pelo processo de realização: um deles ficou escondido como um projeto universitário até encontrar sua primeira exibição; outro, fora feito por uma turma de estudantes do Ensino Fundamental – cinema de base, de partilha, conjuntural e infantil no sentido mais bonito da palavra – e o último é o resultado definidor de um pai que, ao juntar-se a seu filho com necessidades especiais, vê no cinema uma fuga para um mundo possível.

Por fim, sugeriria que o leitor não deixasse passar três filmes da Mostra Paralela: Filme de Domingo, uma guinada muito interessante na obra de Lincoln Péricles; Comboio Para Lua, exercício de afeto e saudade dos mais interessantes no cinema brasileiro recente e Não Se Pode Abraçar Uma Memória, que dá a tônica dos selecionados aliando a reflexão sobre o cinema com os efeitos da prática de fazê-lo em um estado puro de isolamento. Termino principalmente falando deste filme feito por Pedro Tavares, porque, assim como ele e as imagens que são trazidas à tona, também permaneço no desejo de um dia poder encontrar o Levante em uma sala lotada, recheada de pessoas, de ideias, de suspiros e emoções. Pois fazer um festival ganhar vida é um trabalho inimaginável, e a gratificação de lançar ideias para um possível cinema do futuro, com novas caras, rostos e imagens, também. Mal vejo a hora de encontrá-las numa sala escura, no seu devido lugar.

Imagens fincadas na terra | Tiradentes #4

Aí vão algumas verdades: já se passou uma semana do início da Mostra de Tiradentes e, de todos os filmes assistidos, apenas dois me deixaram embasbacado: A Destruição do Planeta Live (Marcus Curvelo, 2021) e videomemoria (Pedro Maia de Brito e Aiano Bemfica, 2020). Há também Mundo Mineral (Guerreiro do Divino Amor, 2020), que não chega a ser tão excepcional como os dois outros, mas ainda assim é um filme soberbo. Sobre o curta-metragem de Curvelo, escrevi algumas linhas no Cine Festivais, então me eximo de comentar mais delongadamente aqui. Acerca do último lançamento da dupla Pedro e Aiano (uma das duplas mais sólidas dos últimos anos no cinema brasileiro), quero dizer um pouco mais.

Ambos os filmes estão alocados no Programa 1 da Foco Minas, que dedica-se às produções realizadas ao redor do estado. De longe, vejo nestas escolhas o melhor arranjo de filmes presente em todas as mostras, com uma costura vital que vai muito além de uma temática que cerceia os curtas para poder oferecer, finalmente, respostas e hipóteses sobre aquilo que é trabalhado e incitado durante suas respectivas durações.

Poderíamos dizer que a Foco Minas – especialmente a primeira parte dela – traz como indagação principal uma provocação sobre o que podem as imagens. A filósofa argelina Marie-José Mondzaine, certa vez, escreveu um importante manifesto acerca da potencialidade das imagens. Sua pergunta central era: a imagem pode matar? Não se tratava exatamente do ato direto de uma imagem assassinar alguém, mas sobretudo questionar quais reações os espectadores espelhariam a partir da visualização de certos signos, o que seria reproduzido ou acepcionado a partir de um conjunto de visões. Aquilo que é visto pelos espectadores, afinal, pode instigar alguém aos gestos mortais? A imagem enterra algumas pessoas, religiões ou castas? O indagamento era mais ou menos nesta linha.

Desde que pude ler seu manifesto, não foi possível deixar de começar a imaginar ramificações deste pensamento. Começo a pensar comigo mesmo: uma imagem pode, ela, se matar? Uma imagem pode automaticamente se destruir? Isto tudo começou a borbulhar cada vez mais depois de ter assistido certos filmes de Brian De Palma, por exemplo. Dentre todos, o que mais me suscitou essas questões certamente foi Dublê de Corpo (1984). Na obra do americano, é sempre necessário estar atento a tudo que se vê e que deixa de ser visto. Acreditar no que aparece em tela, entretanto, já fica um pouco mais difícil. Dublê de Corpo, por exemplo, é um filme que se destrói o tempo todo: primeiro parece tratar-se de um homem que tenta ser ator, depois este mesmo homem assume o papel de um voyeur, persegue um assassino, entra em uma trama policial, apaixona-se por alguém até terminar assombrado por um fantasma que lhe estendeu as mãos no início do filme. Ou seja, tudo que vemos em De Palma é factível de uma mudança constante, suas imagens não são alinhamentos, construções lógicas e conjuntos, mas sim palimpsestos capazes de apagar tudo aquilo que fora sido mostrado nos minutos anteriores. Em suma, são imagens que se cancelam, onde uma anula o significado da outra ad infinitum. A crença naquilo que filma De Palma é meramente pictórica, de fé no material, mas jamais naquele conteúdo que o cineasta está nos mostrando. As imagens de De Palma, em geral, são grandes mentiras, pois, por mais familiares que sejam, estão ali trabalhando como um feitiço. Já visto, jamais visto. Mais ou menos assim.

O filme de Pedro e Aiano, assim como o de Divino Amor, estabelece dentro do programa da Foco Minas uma lógica muito familiar com as ramificações que poderíamos fazer a partir de perguntas para as imagens. No caso de videomemoria, prefiro a pergunta: a imagem pode se auto-construir? Como se estivesse ela a esculpir a si mesma.

Se isto for verdade, eis então um ótimo exemplo. Em videomemoria, o que se constrói é quase um cerco em relação à experiência vivida pelos moradores da Ocupação Eliana Silva, integrantes do Movimento de Luta dos Bairros Vilas e Favelas (MLB). No início do filme, vemos uma moça andar no escuro enquanto, ao fundo, uma voz em off fala sobre a experiência de retirada da ocupação, o enfrentamento policial e a tomada de decisão que desabrigou diversos moradores. Depois, entram em cena footages de diferentes ações realizadas pelos ocupantes da Eliana Silva. A cada troca de regime, o pixel vai ficando mais ruidoso, e essa costura de experiências de arquivo vão forjando uma memória que passava primeiro pela voz do início do filme. Ou seja: primeiro cria-se a experiência, o relato formal, contado, depois, permite-se que as imagens propriamente falem por si, cada uma construindo um montante para, enfim, erguer um castelo sólido de memórias da luta.

Destes pequenos trechos em vídeo, dois deles chamam mais ainda atenção: o primeiro é uma barricada policial que parece durar longas horas. Na câmera que vai na mão dos militantes, a luta é flagrada. Agentes da Brigada Militar tentam cortar uma fita que demarca a ocupação, quando a lente é apontada bem no rosto do agente estatal, a ação para. A imagem daquele momento faz o homem recuar, ele retrocede. O enfrentamento duradouro atravessa o dia e descamba na escuridão da noite. Aí surge uma outra visão, que é a do helicóptero das autoridades sobrevoando o local. O homem que, a partir do zoom de alguém que segurava uma câmera, recuou, agora avança com uma tropa. Enquanto a câmera filma o céu, um helicóptero que é quase uma arma ameaçadora, vigilante, os moradores entoam um grito de guerra firme, mas não mais enxergamos todos seus rostos ou vozes.

Agora, quem constrói a imagem é o próprio imaginário criado pelos cineastas, união de sensações entre as vozes e o vazio da noite. Por fim, no encerramento, o regime muda mais uma vez. Câmera fixa e plano estático demarcam o fim de uma narrativa que é toda feita a partir de um manuseio direto no arquivo. A cena de abertura de Entre Nós Talvez Estejam Multidões (2020) irrompe em tela. O que, no longa-metragem, era o início de uma saga que pretendia moldar relatos dos ocupantes da Eliana Silva, agora serve de encerramento, pois demarca uma linha de chegada ao que se construiu anteriormente. As imagens de luta que, antes, eram estremecidas, árduas, cambaleantes e em baixa resolução dão lugar a um plano fixo muito limpo, claro, delimitado. Algo que, no dicionário daquilo que se vê, na semântica do visível, é capaz de encerrar em si o significado de um prédio de memórias já totalmente solidificado, como se o tripé que segura aquela câmera fosse também uma estaca de bandeira, gravada lá no fundo da terra firme.

Filme visto na 24a Mostra de Cinema de Tiradentes
Por Rubens Fabricio Anzolin