A maldição do establishment

Existe um tipo de vírus ou maldição que assola o cinema americano desde (quase) sempre. Trata-se, mais especificamente, de um modelo de encenação decididamente asséptica e articulada com os “grandes temas” do momento, algo como colocar na mesa as pautas do dia para, pouco a pouco, desdobrá-las da maneira mais palatável possível ao gosto do grande público. É quase uma espécie de exercício didático de libertação. Primeiro, fazem-se filmes que, antes de tudo, invocam o grande público pela urgência da temática – problemáticas que borbulham no vespeiro da cultura americana e mundial, por exemplo. Depois, escala-se um elenco de rostos conhecidos, com atores laureados e profissionais muito bem qualificados. Por fim, vem o golpe de mágica: constrói-se um gênero específico (melhor dizer apoia-se sobre os ombros cansados de um gênero específico), acrescenta-se a ele algum tipo de nó narrativo – para que o filme chama a atenção, meio como se o espectador gritasse com a voz de Galvão Bueno um “olha o que ele fez!” – e encerra-se com o classudo final feliz (talvez não feliz, mas certamente moralista, redentor ou, no último dos casos, exacerbadamente melancólico e cruel, com direito aquela mensagem bastante clara sobre o estado das coisas). 

Aliás, colocar apenas o cinema americano neste balaio, entendo, seria um ledo engano. As táticas da realização cinematográfica possuem em todas as suas estruturas – seja no cinema brasileiro, no europeu, na redoma dos festivais de arte – um establishment muito bem definido. Seja ele qual for. Mas falemos do ascetismo (leia-se virtuosismo) do cinema americano recente. Um exemplo bastante claro para dar conta destas ideias seriam os filmes feitos pelo mexicano Alejandro Gonzáles Iñárritu – não à toa importado pelas terras yankies logo após o sucesso imediato de Amores Perros (2000). Boa parte (para não dizer todos) os filmes de Iñárritu estão calcados em uma urgência temática monumental – um senso de grandiosidade injetado em narrativas de vidas duras e humildes, enquadradas sempre de uma maneira chocante ou dolorosa, nunca com a coragem para sujar as mãos e chegar perto dos tipos, mas que se asseguram constantemente através do distanciamento educado da câmera e dos filtros forçados de luz. (E, falando no tal “desejo monumental”, como não esquecer do cineasta afirmando que um filme raquítico como O Regresso (2015) deveria ser assistido em um templo?). Eu arriscaria dizer, além do mais, que é quase impossível formular uma ideia de virtuosismo e gentrificação no cinema americano recente e não lembrar de Babel (2006) ou de Crash (Paul Haggis, 2004). Ambas narrativas, recheadas de figurões do star system, dão conta de expor com muito vigor a ardência dos conflitos étnico-raciais que o planeta atravessa e, com isso, passar uma boa dose de esponja com água e detergente em cima das situações e de suas complexidades, reduzindo-as a um grau medíocre de narrativas entrecortadas pela dor humana causada pelos abismos de classe. Em síntese, tratam-se de filmes que são um banquete perfeito para limpar a consciência do público em relação ao nosso mal de cada dia – para que possamos, ao sair da sessão, crer com vigor na nossa consciência de classe em relação aos problemas do planeta terra.

O Diabo de Cada Dia (Antonio Campos, 2020) é um dos exemplares que segue a risca esse tipo de projeto. Eis aqui uma narrativa sobre a pregação da fé travestida de encruzilhada moral do meio-oeste americano. Em resumo: garoto com traumas de sua infância trágica tem de pegar em armas e eliminar as “pessoas más” da jogada para que possa, enfim, exorcizar-se de todos os seus demônios. Até aí, tudo bem, nada de muito diferente. Entretanto, voltemos ao que falava no início sobre o tal vírus da encenação, pois é onde mora a parte mais crucial da questão. Que o filme de Campos seja um protótipo deste cinema é algo que já fica bastante claro quando as palavras-muleta do narrador pousam em tela para anunciar que a cidadezinha de Knockemstiff é um dos piores lugares do mundo para se viver, mas algo mais acontece quando a câmera adentra a cozinha escura da família humilde e desmantelada e chega até o rosto sujo de Tom Holland a fumar um cigarro em frente ao seu bolo de aniversário. Eis o pulo do gato. Pois não trata-se apenas de uma narrativa-contra-o-mundo, é mais que tudo um gesto de chamar a atenção por desvirtuar o rosto de bom moço do astro da Marvel e colocá-lo em um papel de adolescente durão, de pequeno homem em meio aos leões. Fazer de Tom Holland o rapaz corrompido é o gesto maior deste star system ao avesso pois, afinal de contas, quem mais que o público médio americano iria se compadecer com o sofrimento do jovem Homem-Aranha?

Vou um pouco mais longe, pois acredito que esse filme de Antonio Campos tenha ainda uma outra carta na manga para poder passar de vez pelo selo artístico do bom senso: a escalação de Robert Pattinson. Acredito que a estas alturas todo mundo já imagine que Pattinson é talvez o melhor ator de sua geração. Um pouco além disso: é o tipo preferido do tal establishment para encarnar o personagem desajustado – é só variar de Cosmópolis (David Cronenberg, 2012), The Rover (David Michôd, 2014) ou Good Time (Irmãos Safdies, 2017) até O Farol (Robert Eggers, 2019) para ter certeza. Eis então a fórmula mágica, o ator desajustado a interpretar o vilão moral do filme (uma espécie de catalizador dos pecados da fé e do homem) e a ser combatido pelo bom-mocismo heroico de um Tom Holland perturbado. O resto é balela. E o filme seguirá nesta toada até o fim, com direito a incursão de todos os pecados – do coito proibido ao suicído, do assassinato à prostituição e tudo o mais -, todos os personagens (inocentes e culpados) tendo de pagar com sangue em virtude da podridão e da calamidade do mundo, do discurso moral e urgente do establishment.

O que acontece, em geral, é que toda essa leva de filmes do suposto “bom senso” – os filmes de Iñárritu, de Derek Cianfrance, o Crash de Paul Haggis ou mesmo os próprios Roma (Alfonso Cuáron, 2018) e Cafarnaum (Nadine Labaki, 2018), filmes estrangeiros aderidos e premiados pelos louros da academia americana – trabalham constantemente com uma ideia de segurança e limpeza, quase como se praticassem o distanciamento social adequado para não sujar demais as mãos. Não existe, em nenhum destes casos (como em tantos outros – vide todos filmes de Petra Costa, sem exceção), um movimento genuíno do cineasta, algum passo adiante nestas obras que faça-as passarem de meros projetos de conscientização dos estigmas sociais. São sempre planos enquadrados com bastante segurança, pensados milimetricamente, simétricos e arrojados para dar a impressão mais clara possível que os seus cineastas querem passar. Esqueça uma ideia de investigação no cinema, uma ideia de pecar por excesso, por querer demais, um projeto de filme que investigue aquilo que está a filmar, que pense na partilha ou no potencial da troca, em suma, que chegue perto dos atores, com coragem de colocar a câmera próxima ao rosto deles ou de levá-la na mão sem a certeza do que vai acontecer no próximo passo. Esqueça a liberdade da performance, um jogo cênico que vai abrindo-se pouco a pouco para aquilo que de humano possui o ator, o fotógrafo, o cenário. Esqueça as trocas possíveis entre quem está a gravar, as interações que o cinema registra quando as possibilidades do jogo cênico são esgarçadas e levadas em diante sem muitas consequências. Esqueça. Estes filmes que citei não estão preocupados com isto, pois querem soar perfeitos demais para o bom gosto do seu público; pois o establishment os assola e não é permitido que errem, não é permitido que cheguem perto demais da verdade por que podem acabar mostrando mais do que deveriam – e quebrar, assim, com aquele sentimento conciliatório do fim da sessão. Com aquele banho de álcool e gel travestido de bem-estar social.

E gostaria de confessar que não existe, além de colocar em pauta esta discussão, qualquer outra coisa que me interesse em O Diabo de Cada Dia. Talvez perguntar a Antônio Campos o que ele pretendia com fotogramas em negativo de Riley Keough pelada em volta de corpos sangrando. Fazer um filme experimental? Ou melhor, fazer este pedaço de filme passar-se por experimental? Talvez. Não duvido nada. Como também não duvido que O Diabo de Cada Dia apareça por aí em temporadas de premiação ou em portais de cultura pop como o thriller cultuado do ano, o filme que baliza as novas discussões sobre a temática da fé e o que mais estiver por vir – com direito também a louros para o tal maníaco de Pattinson (papel que ele e Holland, por sinal, fazem muito melhor e com bem menos tempo em A Cidade Perdida de Z, de James Gray). Ao fim, só resta dizer que isto faz parte. Tais filmes continuam e continuarão a serem feitos, tanto esses como os de Derek Cianfrance, Petra Costa, Iñárritu e de tantos outros cineastas. Afinal de contas, trata-se de um vírus, de uma doença, de um establishment. E é impossível avançar contra ele. Ao menos enquanto não se filmar com ternura ou compaixão, com repulsa ou desejo. Ao menos enquanto não se filmar sem medo de perder, de sujar as mãos e a consciência, aceitando todos os prós e contras de ir até às coisas com o estômago ou com o coração. Ao menos não enquanto mantivermos a distância social entre filme, tema e objeto de desejo. Pois o cinema é uma mediação que não prevê distâncias, e tentar tornar estas distâncias sempre palpáveis é uma forma muito inteligente do establishment de preservar-se são diante das vontades de ver e conhecer verdadeiramente.

Por Rubens Fabricio Anzolin