Da ruína à salvação: o formalismo | Olhar de Cinema #2

São necessários apenas dois ou três frames dos filmes que compõem o Programa 1 da Mostra Competitiva do Olhar de Cinema para que possamos entender que tratam-se de obras circundadas por um gesto programatorial bastante específico: a possibilidade de sonhar através do formalismo. Faço questão de deixar claro também que, ao tratar de formalismo (ressalvas à parte), não falo disso como algo vexatório: bem ou mal, os filmes que fazem parte destes programas (salvo, lógico, algumas exceções) trabalham dentro de uma lógica estética do cinema contemporâneo. São todos parte de um sistema de caminhos e ideias revogados durante anos por programadores, curadores, cineastas e júris críticos – ideias essas que tanto podem condenar quanto laurear algumas obras. (Enfim, essa talvez seja uma discussão para outro momento, outro texto, quero apenas deixar exposto que quando me refiro à estratégia de fuga/sonho através de um formalismo estético – demarcado muito conscientemente pelas janelas e angulações dos planos e dos filmes -, não os condeno por isto de antemão). São as redomas do sistema, é preciso conviver com elas. Pois bem, voltemos aos filmes, ao desenho de programação:

Seja pelas vias do conto natural fantástico – caso de O Silêncio do Rio (Francesca Canepa, 2020) – ou na estratégia de fuga da repressão, de lapso de esperança – caso de Noite Perpétua (Pedro Peralta, 2019) -, o formalismo irrompe de dentro da estrutura motriz destes curta-metragens como um exercício possível de conciliação, de fazer as pazes com o indivíduo ou com a esperança. Seja esta paz narrativa ou espiritual. Em suma, os quatro primeiros filmes da Competitiva de curtas – Noite Perpétua, Chão de Rua, El Mártir e O Silêncio do Rio – orbitam neste centro: o formalismo como estratégia de vazão. Um elemento chave que tanto leva alguns desses filmes à ruína como auxilia outros a encontrarem a salvação.

Falo então de salvação e, por que não (?), também de surpresa. Chão de Rua (Thomás Van Der Osten, 2019) talvez seja o único dos quatro filmes da sessão que segura nas mãos do formalismo para se emancipar a um lugar de melancolia. E aqui, considero muito justo tentar notar como o filme se propõe a desviar todos os procedimentos previamente estabelecidos para reconfigurá-los pouco a pouco. Toda a trajetória de Alberto, protagonista da obra, gira em torno de uma relação formal de quebra de expectativa: ao vermos a tatuagem recém feita no peito, homenagem à amada, acreditamos tratar-se de um homem de idade avançada em estado de paixão. À medida que o tempo passa, fala-se cada vez mais de Célia – nome que agora estampa a pele de Alberto, grudada diretamente no peito – sem que nunca possamos enxergá-la. Então irrompe em cena Valéria, sua meia-irmã, relatando o dia em que ganhou uma cicatriz ao cair de cima da árvore enquanto cabulava aula. Fica posto aí que Chão de Rua – esse tratado melancólico de esperanças e repartições – é um filme sobre marcas. Marcas essas que talvez nunca possamos enxergar.

De repente, eis o giro maior: Célia e Valéria se detestam, mas a meia-irmã de Alberto precisa de abrigo para passar à noite. (Ao escrever, fico pensando: a quanto tempo não via um personagem masculino no cinema brasileiro tão afeito aos afetos sem ser, necessariamente, afetado). É quando, enfim, estes personagens todos chegam em casa que vemos Alberto finalmente encontrar sua amada para mostrar-lhe o seu gesto total de amor. O que acontece, entretanto, é um gesto de recusa: de imagem e de relação. Do melodrama, o filme gira para o horror em um simples gesto de luz – Célia fala com Alberto nas sombras, avisa que talvez ele jamais veja “as meninas” (suas filhas) novamente. Fica no ar: quem seria Célia e por que, afinal, ela detestaria tanto a família de Alberto. Perguntas que não precisam de respostas, é claro, até porque todas que Chão de Rua pretende dar estão milimetricamente enquadradas nas paradas e nas catacumbas dos sentimentos. Daí fazer lógica o formalismo nesse caso, pois o mesmo não enclausura muito menos rotula o filme. Eis um melodrama, um cinema fantástico, um horror ou o que quer que seja, o fato mesmo é que Chão de Rua usa seus enquadramentos apenas para filmar os estilhaços dessas relações bem de pertinho. É um formalismo que se abre para a lógica da imaginação, nos permitindo sonhar, supor. E, ao fim, ao olharmos a parede rasgada do quarto daquelas garotas, a suposição toma conta de tudo: o que teria acontecida naquela manhã em que Alberto acordara sozinho e a porta da entrada já estava aberta?

As respostas não estão aí, é claro. E nem precisam. Pois através do pequeno quadradinho em 4×3 da projeção já é possível especular.

Agora, sobre ruínas. Ou melhor, sobre duas ruínas e meia, por que não entendo que Noite Perpétua seja exatamente uma ruína – não tanto, ao menos.

Enquanto O Silêncio do Rio e El Mártir asseguram-se em planos muito bem delimitados de suas narrativas – a primeira que prevê uma família um tanto mística de pai e filho contadores de história; a segunda que pretende fabular sobre a violência de corpos sírios através da narratologia do sonhos -, Noite Perpétua tenta ainda conceber um fio de esperança por meio do gesto técnico-estético. 

No filme de Pedro Peralta, uma moça que cuida de sua filha bebê é chamada por dois oficiais da polícia para juntar-se a eles na delegacia. De antemão, entende-se que o fim deste fiapo de trama é incontornável. Paz, a personagem principal, não irá voltar. E nisso talvez resida o maior trunfo de Noite Perpétua, não tentar reverter esta situação e sim levá-la a fio como uma ideia de falência. O que acontece, porém, é que o filme sai dividido: primeiro nos deparamos com um plano sequência de exuberância técnica – o minimalismo que conserva nos gestos lânguidos de zoom in e out da câmera um distanciamento político: veremos apenas as mulheres desta casa, com suas largas sombras nas paredes representando seus fantasmas. Deste cubículo, jamais sairemos. E o filme de Peralta se resolve apenas nestes gestos simples de afastar e aproximar a câmera de suas personagens. Acontece que, embebido desse desejo esteta tão perfeccionista de fazer o cinema ser pintura, a câmera nunca ousa chegar perto o suficiente de Paz, ou mesmo de suas filhas e companheiras. Quando pretende se esvair para fora de casa, já no final, é apenas para filmar o céu como uma metáfora das pessoas que se foram representadas nas estrelas que brilham durante à noite. Não trata-se de uma ruína, de uma maldição formal, mas de um cacoete que, se não acaba por afundar o filme, também não o permite propõe a liberdade.

E aí chegamos nas duas peças finais deste programa – e aqui, prometo ser breve, pois são também as duas obras mais esguias do conjunto. Falo isso por um simples fator: tanto El Mártir (este mais que todos os outros) quanto O Silêncio do Rio ficam presos em uma tentativa desmedida de dar conta das fabulações que pretendem apenas mostrando um mundo, sem nunca tentar emular as imagens do mesmo para além de suas consequências. Não se trata especificamente de distanciamento ou coragem, mas de uma espécie de encenação. Ambos os filmes asseguram-se na narração de seus personagens principais para dar vida à memórias e esperanças. Em um, o garoto de uma pequena vila perto do mar pretende descobrir por que seu pai agora só trabalha durante à noite. Em outro, uma menina rascunha ideias e reconta um sonho trágico que teve com dois homens. Seja na estrutura de carta ou na lógica oratória, El Mártir e O Silêncio do Rio escondem-se na concepção de seus planos (o 4×3 que se repete à rodo nesta estética europeia do sonho e o cinemascope que pretende fazer de todo o filme de magia algo que remete à obra de Apichatpong). Ao fim, terminam presos na ruína do formalismo, tentando cavar em suas estéticas imagens cintilantes para dar vazão ao sentimento de vozes desamparadas. Mas as vozes, elas que deveriam ser tão protagonistas nessa lógica de “sonhar pelas palavras”, pouco a pouco vão se apartando na beleza restauradora dos planos, até findarem num portal de desesperança. Longe do arrebatamento, as palavras dos personagens são abandonadas pelas próprias imagens dos cineastas, incapazes de conviver em conjunto.


Por Rubens Fabricio Anzolin

Filmes vistos no 9° Festival Olhar de Cinema

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