Por que não um cinema de comédia?

Retomei de minhas anotações a lista dos Melhores Filmes dos Anos 2000 que preparei na metade do ano passado para uma votação feita com críticos, curadores e cinéfilos ao redor do Brasil. Para minha surpresa, encontrei de cinco a seis filmes de comédia entre os 20 primeiros colocados. Filmes que eu não tenho, hoje, plena certeza que ocupariam essas mesmas posições em uma nova lista, mas que continuo acreditando serem grandes filmes. Retomo também uma conversa de bar que para muito acrescentou em minha formação: na tentativa de elencar os melhores filmes deste século, depois de algumas garrafas de cerveja, cada um dos presentes poderia citar um filme, até chegar a uma lista individual de dez. Ninguém poderia citar um filme da lista do outro. Daí vem à memória que no mesmo panteão dos filmes de Pedro Costa, Hong SangSoo, Rogério Sganzerla ou Phillipe Garrel alguém citou Superbad. No caso, não havia sido eu, e confesso que fiquei chateado. Uma certa inveja por não ter lembrado antes do filme de Greg Mottola, de não colocá-lo ou vê-lo da mesma forma com que quase sempre vemos, com algum privilégio artístico, os filmes de realizadores mais bem estabelecidos em um mercado da arte ou do pensamento cinematográfico. Quer dizer, e digo isso com todo o respeito e admiração pelos demais realizadores, mas por que não antes o filme de Mottola? Um conto de amizade tão desprendido e ao mesmo tempo sintomático de uma geração que estava se vendo nascer bem ali no calor da hora. 

Será correto quem responder que a ausência recorrente desse tipo de filmes em listas ou ranqueamentos se deva a uma absorção natural dos códigos daquilo que julga-se como um “bom cinema”: técnicas, táticas e temáticas formais que, por muitas vezes, abrilhantam os olhos de quem assiste aos filmes. Pois é bem possível que, para um público médio e uma significativa parcela da cinefilia ou da crítica, pareça que um cinema de comédia (especialmente se realizado nos Estados Unidos) não possui maiores pretensões além do desejo iminente de lotar salas de cinema. Pretensões estas, diametralmente opostas às de realizadores como Pedro Costa ou Apichatpong Weerasethakul, por exemplo (só para ficar em dois dos cineastas mais listados Brasil e mundo afora). Mas aí entra uma velha questão da história do cinema: de que vale mesmo a intenção de realização? Não deve ser pelo virtuosismo ou pelo encantamento do processo unicamente que cineastas como Costa, Joe, SangSoo são reverenciados em detrimento de alguns outros autores escondidos na indústria.

Meu palpite é que existe um costume bastante equivocado que pormenoriza alguns dos gêneros mais caros da história do cinema (horror, comédia, ação) em detrimento de filmes mais sérios ou robustos, de fácil identificação temática ou com rebuscamento técnico apurado. Mas acima de tudo estes gêneros são menorizados porque, creio, uma certa história do cinema gire em torno da ideia de que um grande filme venha acompanhado de um grande tema ou de uma grande mensagem. Daí é fácil identificar uma ideia muito clara de realização em cineastas como Costa ou Apichatpong, um núcleo criativo que se encerra em si e, cada vez mais, se expande e amplia (com louvor, concordo). Mas e cineastas como Greg Mottola, que fez hecatombes como Superbad e Férias Frustradas de Verão, por exemplo? Ou Judd Apatow, que filme atrás de filme constrói uma obra em torno do americano médio desajustado? Ou mesmo John Waters e o grupo TROMA, reconhecidos muito tempo após terem feito filmes definitivos como Pink Flamingos, Problemas Femininos, O Vingador Tóxico e Surfistas Nazistas Devem Morrer. Qual o método de identificação destes realizadores? Por que, afinal, em um ranqueamento, ficam para trás?

Acredito que a chave para pensar este problema de deslocamento entre obras que ocupam um espaço de circulação tão distinto esteja única e simplesmente no gesto de consumir filmes sem pormenorizar-los de antemão. Pois é óbvio que filmes como No Quarto da Vanda, Mal dos Trópicos, Amantes Constantes ou Na Praia Sozinha A Noite são obras-primas. Mas também são exibidas, debatidas e circuladas como tal. A questão mesmo é que, por mais que filmes como os de Mottola ou Apatow (exibidos em um grande circuito comercial) – ou mesmo no caso de John Waters e o Grupo Troma (filmes B por excelência) -, aparentem encerrar em si um ensejo mais fácil, comercial ou, há quem diga, didático, não devem ser encarados como tal. A história do cinema já provou diversas vezes que é necessário contornar o cardápio em que as obras chegam até nós e dar a elas uma roupagem própria. Até porque o cinema é uma troca, e de nada valerá um filme caso o mesmo não seja visto como tal, sem detrimentos entre gêneros ou filiações, mas sobretudo com um desejo de absorver o que cada longa, média ou curta pode oferecer.

Além do mais, é certo que esse rótulo do star system que sobrevoa o cinema de comédia, em geral, acanha o espectador mais desinteressado e já sobrepõe sobre quaisquer outras impressões uma espécie de limitação. E eis então um outro problema interno (e quase autodestrutivo) para uma possível preservação estética de filmes desta ordem. O fato de que o próprio sistema em que elas se encontram esteja encarando-as muito mais como um fordismo de consumo do que como uma aventura de linguagem. Até aí, no que tange a qualidade destes e de outros filmes, suas origens pouco importam (com isso, quero dizer que a proveniência de qualquer filme não garante de antemão um apelo ou uma rejeição). Mas é também preciso que estas obras sejam internamente valorizadas – e isso vai de premiações mais formais (e recorrentemente equivocadas) até certos louros e láureas em mercados mais fechados do cinema (como o espaço de circulação em festivais). 

Caso isso não ocorre, incorre-se em uma possibilidade de erro brutal para com a historiografia dos filmes. O melhor exemplo talvez seja o apreço que filmes de horror (tão subjugados como os filmes de comédia antigamente) recebem hoje em festivais de cinema. E não é à toa que cineastas raquítica como Robert Eggers e Ari Aster tenham seus filmes circulando em Cannes ou Sundance. O fato é que isso se deve a uma possibilidade comercial – e para lá de estratégica – que se notabilizou quando realizadores passaram a emular códigos de um gênero que sempre fora discriminado nestes locais de uma maneira limpa ou palatável. E aí então, cineastas como Wes Craven, John Carpenter, George Romero e tantos outros que sempre ficaram à mercê destes mercados e espaços, passam a serem notados, quando foram sempre os mesmos que, nas sarjetas de grandes circulações e orçamentos, galgaram as estacas para solidificar este gênero através do tempo.

É então que a questão sugere: no futuro, não será assim que olharemos para Mottola ou Appatow? Quando uma produtora como a A24 encontrar um realizador que tente emular o cinemascope de The King of Staten Island em uma narrativa muito mais concisa, confiante e bem menos corajosa? 

Exatamente por isso que é necessário dedicar também a estes filmes recentes um olhar carinhoso e investigativo, tentar sugar de suas imagens e da sua própria vontade de ser e dizer algo um sentimento ou interpretação, seja ela qual for. Pois, até onde sugere, não deve-se encarar a arte pelo rótulo da capa, do meio que provém e nem mesmo por aquilo que ela guarda como mensagem fundamental (até por que, quem poderia me dizer qual a “mensagem fundamental” escondida atrás de uma obra-prima como Black Ice, de Stan Brakhage, por exemplo?). A verdade é que as obras não carecem de serem decifradas e, em geral, raras exceções, não escondem um segredo fundamental entre si. É preciso mesmo olhar para elas com os olhos nus, despendidos e  bem abertos, e procurar encontrar o que de mais fundamental elas podem garantir de dor, espanto, luz, alegria e, é claro (caso não só dos filmes de comédia contemporâneos, mas também da comédia italiana, dos filmes de Ettore Scola e até de Corneliu Porumboiu), de riso.

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