Imagens fincadas na terra | Tiradentes #4

Aí vão algumas verdades: já se passou uma semana do início da Mostra de Tiradentes e, de todos os filmes assistidos, apenas dois me deixaram embasbacado: A Destruição do Planeta Live (Marcus Curvelo, 2021) e videomemoria (Pedro Maia de Brito e Aiano Bemfica, 2020). Há também Mundo Mineral (Guerreiro do Divino Amor, 2020), que não chega a ser tão excepcional como os dois outros, mas ainda assim é um filme soberbo. Sobre o curta-metragem de Curvelo, escrevi algumas linhas no Cine Festivais, então me eximo de comentar mais delongadamente aqui. Acerca do último lançamento da dupla Pedro e Aiano (uma das duplas mais sólidas dos últimos anos no cinema brasileiro), quero dizer um pouco mais.

Ambos os filmes estão alocados no Programa 1 da Foco Minas, que dedica-se às produções realizadas ao redor do estado. De longe, vejo nestas escolhas o melhor arranjo de filmes presente em todas as mostras, com uma costura vital que vai muito além de uma temática que cerceia os curtas para poder oferecer, finalmente, respostas e hipóteses sobre aquilo que é trabalhado e incitado durante suas respectivas durações.

Poderíamos dizer que a Foco Minas – especialmente a primeira parte dela – traz como indagação principal uma provocação sobre o que podem as imagens. A filósofa argelina Marie-José Mondzaine, certa vez, escreveu um importante manifesto acerca da potencialidade das imagens. Sua pergunta central era: a imagem pode matar? Não se tratava exatamente do ato direto de uma imagem assassinar alguém, mas sobretudo questionar quais reações os espectadores espelhariam a partir da visualização de certos signos, o que seria reproduzido ou acepcionado a partir de um conjunto de visões. Aquilo que é visto pelos espectadores, afinal, pode instigar alguém aos gestos mortais? A imagem enterra algumas pessoas, religiões ou castas? O indagamento era mais ou menos nesta linha.

Desde que pude ler seu manifesto, não foi possível deixar de começar a imaginar ramificações deste pensamento. Começo a pensar comigo mesmo: uma imagem pode, ela, se matar? Uma imagem pode automaticamente se destruir? Isto tudo começou a borbulhar cada vez mais depois de ter assistido certos filmes de Brian De Palma, por exemplo. Dentre todos, o que mais me suscitou essas questões certamente foi Dublê de Corpo (1984). Na obra do americano, é sempre necessário estar atento a tudo que se vê e que deixa de ser visto. Acreditar no que aparece em tela, entretanto, já fica um pouco mais difícil. Dublê de Corpo, por exemplo, é um filme que se destrói o tempo todo: primeiro parece tratar-se de um homem que tenta ser ator, depois este mesmo homem assume o papel de um voyeur, persegue um assassino, entra em uma trama policial, apaixona-se por alguém até terminar assombrado por um fantasma que lhe estendeu as mãos no início do filme. Ou seja, tudo que vemos em De Palma é factível de uma mudança constante, suas imagens não são alinhamentos, construções lógicas e conjuntos, mas sim palimpsestos capazes de apagar tudo aquilo que fora sido mostrado nos minutos anteriores. Em suma, são imagens que se cancelam, onde uma anula o significado da outra ad infinitum. A crença naquilo que filma De Palma é meramente pictórica, de fé no material, mas jamais naquele conteúdo que o cineasta está nos mostrando. As imagens de De Palma, em geral, são grandes mentiras, pois, por mais familiares que sejam, estão ali trabalhando como um feitiço. Já visto, jamais visto. Mais ou menos assim.

O filme de Pedro e Aiano, assim como o de Divino Amor, estabelece dentro do programa da Foco Minas uma lógica muito familiar com as ramificações que poderíamos fazer a partir de perguntas para as imagens. No caso de videomemoria, prefiro a pergunta: a imagem pode se auto-construir? Como se estivesse ela a esculpir a si mesma.

Se isto for verdade, eis então um ótimo exemplo. Em videomemoria, o que se constrói é quase um cerco em relação à experiência vivida pelos moradores da Ocupação Eliana Silva, integrantes do Movimento de Luta dos Bairros Vilas e Favelas (MLB). No início do filme, vemos uma moça andar no escuro enquanto, ao fundo, uma voz em off fala sobre a experiência de retirada da ocupação, o enfrentamento policial e a tomada de decisão que desabrigou diversos moradores. Depois, entram em cena footages de diferentes ações realizadas pelos ocupantes da Eliana Silva. A cada troca de regime, o pixel vai ficando mais ruidoso, e essa costura de experiências de arquivo vão forjando uma memória que passava primeiro pela voz do início do filme. Ou seja: primeiro cria-se a experiência, o relato formal, contado, depois, permite-se que as imagens propriamente falem por si, cada uma construindo um montante para, enfim, erguer um castelo sólido de memórias da luta.

Destes pequenos trechos em vídeo, dois deles chamam mais ainda atenção: o primeiro é uma barricada policial que parece durar longas horas. Na câmera que vai na mão dos militantes, a luta é flagrada. Agentes da Brigada Militar tentam cortar uma fita que demarca a ocupação, quando a lente é apontada bem no rosto do agente estatal, a ação para. A imagem daquele momento faz o homem recuar, ele retrocede. O enfrentamento duradouro atravessa o dia e descamba na escuridão da noite. Aí surge uma outra visão, que é a do helicóptero das autoridades sobrevoando o local. O homem que, a partir do zoom de alguém que segurava uma câmera, recuou, agora avança com uma tropa. Enquanto a câmera filma o céu, um helicóptero que é quase uma arma ameaçadora, vigilante, os moradores entoam um grito de guerra firme, mas não mais enxergamos todos seus rostos ou vozes.

Agora, quem constrói a imagem é o próprio imaginário criado pelos cineastas, união de sensações entre as vozes e o vazio da noite. Por fim, no encerramento, o regime muda mais uma vez. Câmera fixa e plano estático demarcam o fim de uma narrativa que é toda feita a partir de um manuseio direto no arquivo. A cena de abertura de Entre Nós Talvez Estejam Multidões (2020) irrompe em tela. O que, no longa-metragem, era o início de uma saga que pretendia moldar relatos dos ocupantes da Eliana Silva, agora serve de encerramento, pois demarca uma linha de chegada ao que se construiu anteriormente. As imagens de luta que, antes, eram estremecidas, árduas, cambaleantes e em baixa resolução dão lugar a um plano fixo muito limpo, claro, delimitado. Algo que, no dicionário daquilo que se vê, na semântica do visível, é capaz de encerrar em si o significado de um prédio de memórias já totalmente solidificado, como se o tripé que segura aquela câmera fosse também uma estaca de bandeira, gravada lá no fundo da terra firme.

Filme visto na 24a Mostra de Cinema de Tiradentes
Por Rubens Fabricio Anzolin

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