Na bacia das almas

Tem um elemento que me parece ter sido deixado de lado nas análises de Crimes do Futuro (David Cronenberg, 2022), que é o andar de Viggo Mortensen — o flâneur, o rastejar, o circuito do corpo. De todas as imagens do último filme de Cronenberg, aquela que se apresenta em maior condição de permanência é justamente a mais banal de todas: o andar de um personagem. Pode ser que essa impressão se dê por conta da remissão contínua desse bloco de imagens, Viggo Mortensen atravessando as ruas escuras de um futuro distópico, escondido às margens de grandes blocos de cimento e concreto decrépitos. Mas é preciso que se pense nessa condição com um pouco mais de clareza, de lógica de raciocínio.

Assim como Crimes do Futuro, o Cosmópolis (2012) de Cronenberg já era um filme que trazia imagens em remissão. A repetição dos temas e dos encontros se dava na limusine que carregava o personagem principal de Robert Pattinson de um lado ao outro. De certo modo, não havia vida para além daquele espaço. O automóvel de Pattinson não era nada além de uma extensão de seu corpo, posto que o vagar noturno intermitente de Cosmópolis prometia sempre uma surpresa a mais, um encontro futuro. Em suma, Cosmópolis e Crimes do Futuro são filmes que apreciam precisamente esse gesto conflituoso, a descoberta de uma nova geografia, a apreensão das sensações em relação direta com aquilo que o espaço físico do mundo proporciona. Experiências empíricas. Pattinson e Mortensen são, antes de tudo, sommeliers. Dos corpos e do restante da vida humana.  

Serge Daney uma vez disse sobre o Stalker (1979), de Tarkovski, que era preciso lembrar que no “metafísica” existe também o “física”. A parte da carcaça que fica quando se separa da Alma, o corpo terreno que se debruça em uma realidade para receber as percepções do espírito. O mesmo Daney também falava sobre o gesto do protagonista de Stalker, o “to stalk“. Perseguir algo que não existe, andar em direção à. Estabelecer um devir. “To stalk é precisamente perseguir de perto, uma forma de se aproximar gingando, uma marcha, quase uma dança”. Parte medo e parte curiosidade. Uma vontade de descobrir o que se passa adiante, ali onde os olhos não são capazes de chegar.

Não parece acaso que o mundo de Crimes do Futuro lembre um pouco a Zona de Tarkovski. Afinal, aos olhos nus, são universos em que o próprio devir está sempre em proposição. Do mesmo modo que não saberíamos aquilo que vem a seguir pelas folhagens da Zona, é muito difícil compreender o que guarda cada uma das portas cerradas do mundo de Crimes do Futuro. Saul (Mortensen), é, portanto, também uma espécie de stalker, porém com uma condição outra, com um outro mundo dentro de si.

Quando se pensa no body horror construído ao longo da carreira de Cronenberg e se exclui Crimes do Futuro desse panteão, incorre-se num equívoco sublime, pois, antes de mais nada, trata-se de uma charada. O body horror está lá, sempre esteve lá, mas na parte de dentro, e não fora. É a tal parte do “física” que se distancia do “meta”. Quem lembrar bem de filmes como Crash ou Senhores do Crime entenderá o que se quer dizer com isso. Nesses casos, o anseio monstruoso é parte da alma dos personagens, ora representados pelo sexo compulsório com automóveis, ora demarcado como mancha nas peles dos gângsters russos. Se quisermos um exemplo mais direto, podemos pensar na personagem de Kristen Stewart em Crimes do Futuro. Nela também repousa um anseio de morte, de mudança, um desejo por ser aberta. A personagem está lá com suas estranhezas físicas, com os tiques na voz, mas é preciso avançar algumas casas para entender que o tal do monstro que a compõem diz muito mais respeito ao desejo do espírito que à carcaça que o abarca. Com Mortensen também é assim, e daí surge a importância do andar noturno, quase de um cavaleiro: é um personagem que aos poucos apreende esse “horror” que habita no espírito para transformá-lo em matéria. É como o casulo da Mosca (1986), só que interior. Se Mortensen vaga num stalk, é porque representa em si o próprio stalk, mistura de carne e alma, medo e coragem, desejo e apreensão. 

É engraçado como todo e qualquer filme tem em si um percurso, intencional ou não, de acerto de contas com o passado. Não estranha que o gângster de outrora (Marcas da Violência e Senhores do Crime) tenha se tornado agora uma espécie de criatura, de lagarto rastejante. Um viajante que caminha em direção à curiosidade. Aprisionado em uma imagem capaz de reter e expandir tudo aquilo que ela signifca. Ver Viggo Mortensen como Saul é ver um corpo na história, cujo tempo dilatou as rugas e características, mas conservou ainda o olhar melancólico, quase senil.

Luiz Carlos Oliveira Jr. uma vez escreveu no catálogo da Mostra Clint Eastwood, do CCBB, sobre um dos mais famosos rostos da história da arte – e a palavra “rostos”, aqui, talvez faça mais sentido que dizer “cineasta” ou “ator”. Na ocasião, tratava-se de um movimento promovido por Eastwood ao filmar-se morto pela primeira vez, dentro de um caixão, empalidecido. O gesto transmitia a possibilidade de ver o rosto da história a desfigurar-se, a tomar o banho de bálsamo da eternidade. A cama LifeWare de Mortensen nada tem de morte física, mas lembra também um caixão. É lá onde o corpo transfigura-se de um estado ao outro, onde as peças da maquinaria velha se desfazem para dar lugar às novas. Não é um caixão precisamente, mas cumpre esse papel de conservar um pedaço de história que se desfaz. Um pedaço de carcaça que, para Cronenberg, diz muito mais respeito ao passado que ao futuro. Pois é lá que o física se separa do meta, e que o espírito drena uma nova realidade para alocar-se de maneira desmedida na nem tão nova concepção corporal. “Hoje estou me sentindo criativo”, diria Mortensen, comprovando a ideia de que é preciso matar o passado para descobrir o tal do futuro.

E talvez seja esse o único crime do personagem, o único crime do filme todo. Precisamente a ideia de buscar uma racionalização, a tal luz da ciência, frente a um mundo regido pela escuridão. Não à toa, a iluminação clara-escura de Cronenberg traz à mente uma ideia de Barroco, um embate claro entre antropocentrismo e teocentrismo, entre alma e corpo. Pouca coisa separa o Homem Vitruviano de Da Vinci do Saul de Mortensen. As mesmas características do sujeito velho, malhado, as mesmas posições para dormir, as mesmas buscas por um regime científico, por uma descoberta da “nova vida”. Ambos são unidos pelo prazer do conhecimento. 

E não há nenhuma surpresa que Cronenberg escolha mostrar tudo isso de um jeito mínimo, dominado, autocentrado. A forma absoluta de um cineasta que chegou na tenra idade cada dia mais habilidoso.

Por Rubens Fabricio Anzolin