Um cinema desobediente: voz e corpo | Curadoria Impossível #2

O Curadoria Impossível é um exercício apaixonado de transformar impotência em vazão: alinhar semanalmente dois filmes brasileiros em curta-metragem e imaginar uma sessão dupla entre eles, depois, redigir algumas notas sobre. Escolhi chamar de Impossível pois não creio que tenham ainda se cruzado tais filmes e, a partir disso, tentarei imaginá-los e alinhá-los por puro prazer programatorial, crítico e curatorial. É apenas um experimento, no intuito de testar e apresentar/discutir mais o cinema brasileiro no formato de curta-metragem. Espero que gostem. Boa sessão.

Link dos filmes no final do post.

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A figura de Maria Bethânia é o fio condutor protagonista de dois curta-metragens que representam antíteses no fazer cinematográfico: Bethânia Bem de Perto (Julio Bressane e Lauro Escorel, 1966) e Ruína (Gabraz Sanna, 2016). Na verdade, falar em figura de Maria Bethânia seria uma simplificação, pois o que está em jogo nos dois filmes não é o que significa ou presentifica Bethânia em tela senão muito mais o que significa e presentifica o seu corpo (Bethânia Bem de Perto) e a sua voz (Ruína). 

Ambos os filmes são exemplares do que poderia-se chamar de um cinema desobediente, processos audiovisuais em que o que se estabelece como desejo em primeira mão nunca vai ao cabo ao certo. Se Bethânia Bem de Perto seria, inicialmente, um filme “a propósito de um show” – como ensaia o subtítulo da obra -, o mesmo acaba servindo muito mais como um retrato bastante jovial e intenso (bastante geminiano, tomando liberdade na expressão) da juventude e carreira de Maria Bethânia em meados dos anos 60: um misto de convívios e aventuras de uma cantora a despontar, suas trocas e performances com Nara Leão, Caetano Veloso, Jards Macalé. No fim das contas, o que Bressane e Escorel procuram o tempo inteiro é o corpo de Bethânia a existir defronte ao ecrã, um cinema que desliza e abre mão de um lado documental primário – tentar entrevistar a cantora, fazer perguntas, um cinema direto – para focar-se inteiramente em procurar sempre o movimento corpóreo de Bethânia a expressar-se, a trocar e fluir com os seus.

Nesse caso, a desobediência parte da própria personagem que é Bethânia, incapaz de congruir atenção a fita do filme e muito mais atenta a fumar cigarros e folhear revistas, compor arranjos e explicar como gosta de cantar – sempre oito ou oitenta, nunca no meio termo, em meio a um balé sonso ou desanimado. Desse modo, parece notável dizer que Bethânia Bem de Perto é um filme de movimento centrífugo – pois a bagunça, o desajuste, surge do cerne do filme, de seu elemento central, e vai cada vez mais tomando conta das imagens que Bressane e Escorel tentam traçar. Daí a sensibilidade no gesto dos cineastas de escolher colocar a câmera sempre em Bethânia, mantendo distância, mais habitando aqueles espaços para observá-la do que propriamente preocupados em retirar dela informações ou histórias. Eis então seu verdadeiro trunfo: pois, se o corpo de Bethânia – calcado nos mínimos gestos, principalmente no cintilar dos dedos e no traçar de um sorriso fresco – torna-se o foco do quadro, é justamente por que dele sairá a energia maior para que o filme existe, preenchendo com o corpo a câmera para juntos formarem uma equação de cinema.

E, se Bethânia Bem de Perto é um filme dito centrífugo, em que a energia da personagem surge do centro até que tome conta do todo, Ruína poderá ser dito então como um filme centrípeto, em que a personagem de Bethânia, agora bem mais velha e com cabelos esbranquiçados, estará posta no centro do quadro (do filme, matéria cinema) e o mundo todo fará um movimento para impedir que ela mesma consiga expressar sua voz. 

É, afinal de contas, um caso do cinema que se faz a partir do cinema que é impossível fazer-se, um belíssimo filme que se constrói muito mais pelas impossibilidades de nascer – e principalmente da beleza que existe neste gesto do impossível – do que pela vontade de fazê-lo. Essas justaposições são termômetros muito interessantes para  pensar em soluções e resultados de um cinema de erros: em Ruína, os sons da natureza, o latido dos cães, a existência de uma mosca ou uma abelha tomam o espaço de uma tumba, de um totem gigantesco que interrompem a leitura de Bethânia, até passarmos a perceber que não nos importa mais que a personagem consiga declamar aquele poema – e o filme deixa de ser sobre Bethânia declamando um poema – e sim a sua interação e a sua reação diante daquela impossibilidade da palavra – sua força maior, sua voz magnífica – de emergir diante do mundo. 

Ao fim, quando consegue terminar sua leitura, lá pela quarta ou quinta tentativa, Maria Bethânia esboça um sorriso e levanta-se, e é então que Ruína passa a ser regido por um outro regime de imagens: a limpeza e a objetividade dos planos fechados em Bethânia dão lugar a uma imagem pixelada de cachoeira, com a personagem a declamar versos com uma voz ressoante. É quase um exercício de cinema-pensante: como se a segunda metade do filme houvesse, enfim, aprendido algo com a primeira: que o som da voz só poderia ser plena quando unida com a natureza, pois os sons do universo existem no mesmo regime. Agora, não vemos mais a imagem da cantora a tentar lutar contra os sons do mundo, mas podemos enfim deliciar-nos com a força de sua voz, pois finalmente Gabraz abraça a desobediência do mundo em imagem (e som, a água da cachoeira a cair nas pedras) para permitir que Bethânia seja apenas um espectro que faz do cinema poesia e dos sons uma dança da luz. Retornamos à ordem natural do mundo. Não é preciso mais desobedecer. 

Por Rubens Fabricio Anzolin

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Bethânia Bem de Perto, 1966, Julio Bressane e Lauro Escorel
Ruína, 2016, Gabraz Sanna

Em busca da imagem

Muito já se falou que The Blackout (Abel Ferrara, 1997) é um filme de heranças claras para com Hitchcock e Godard – mais especificamente para com Vertigo (1958) e Numéro Deux (1975). Da presença de uma femme dupla (obsessão do protagonista), uma miragem, obviamente, até uma citação direta ao cineasta francês e alguns planos quase ipsis-literis de Numéro Deux, The Blackout claramente aceita e reverencia com vigor a ontologia de suas investigações. Não necessariamente por querer refazê-las senão muito mais pois às acolhe como pares (e aos seus realizadores como orientação) para também adentrar em um terreno de investigações. Com The Blackout, Abel Ferrara também nos pergunta: o que pode uma imagem?

Se a indagação sugere que The Blackout é portanto um filme de respostas, é importante alertar que o desígnio é diferente: The Blackout  é um filme de busca, de procura, jamais um filme de encontros. Matthew Modine é o protagonista astro de cinema que estará atrás de sua quase futura esposa durante o filme todo, após descobrir que ela realizara um aborto. Explicar este fiapo de trama é para ajudar a entender que 1) The Blackout é muito mais sobre uma busca da imagem da femme idealizada por Modine que sobre ela propriamente; e 2) é muito mais sobre uma busca de Modine na própria imagem que dele é reproduzida nas diversas telas do filme do que sobre querer encontrar-se em meio a uma jornada de redenção.

The Blackout é, portanto e no fim das contas, um filme de miragens. Uma versão Ferrara de viagem ao inferno entre o digital e a película – entre a idealização e o horror de sua mímesis -, um filme de terror em suporte para o cinema. Se existe algum quê do cineasta aqui é essa tensão e esse tensionamento obsessivo pelo desejo: Modine deseja a imagem de sua femme enquanto busca fugir do pavor que as imagens filmadas por Dennis Hopper lhe apresentam. E, se The Blackout é um filme de miragens e de imagens, sobre (e por) Godard e Hitchcock, é lógico também que é um filme sobre cinema. (Não à toa, é um filme sobre um ator real de cinema a estar fazendo um filme enquanto delira sobre si na imagem deste próprio filme que é gravado).

Pois então, se The Blackout é esta tríade quase uníssona: miragem-imagem-cinema, é por que é antes de tudo uma coisa só: signo. Na edição 759 da Cahiers, Godard dá uma entrevista em que diz que a linguagem é um signo e que “…o problema é que as pessoas articulam esses signos sem a coragem de fantasiar o que aconteceria se as convenções fossem usadas de outra maneira”. Pois Blackout é nada mais que Ferrara a reconhecer estes signos (ensinamentos de Godard/Hitchcock) para refazê-los à sua maneira sob a luz de sua sina: o desejo, o sexo e o corpo. O cinema. 

Em The Blackout, Ferrara abusa desse poder do signo e daquilo que as imagens podem representar para calcular hipóteses de como dar vazão ao delírio (Modine a surtar na cortina do hotel em Miami), a morte (a garota Annie 2 a ser sufocada) e ao cinema (Hopper a filmar um filme com cinco ou seis câmeras digitais a serem reproduzidas instantaneamente). E, por ser um filme de cinema, um filme de mímesis, um filme de imagem (e nesse sentido preciso ressaltar que valeria uma sessão dupla lindíssima com 24 Frames, de Kiarostami, ou com Femme Fatale, de De Palma), é lógico que é também um filme-tentativa/filme-investigação do próprio Ferrara sobre suas hipóteses do que é e do que pode o cinema. 

Por Rubens Fabricio Anzolin

Caos é ordem por decifrar | Curadoria Impossível #1

O Curadoria Impossível é um exercício apaixonado de transformar impotência em vazão: alinhar semanalmente dois filmes brasileiros em curta-metragem e imaginar uma sessão dupla entre eles, depois, redigir algumas notas sobre. Escolhi chamar de Impossível pois não creio que tenham ainda se cruzado tais filmes e, a partir disso, tentarei imaginá-los e alinhá-los por puro prazer programatorial, crítico e curatorial. É apenas um experimento, no intuito de testar e apresentar/discutir mais o cinema brasileiro no formato de curta-metragem. Espero que gostem. Boa sessão.

Link dos filmes no final do post.

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O cinema brasileiro carece de uma missão importantíssima: redescobrir os filmes de Debora Waldman. Cineasta de apenas dois curta-metragens, Waldman representa uma faísca cintilante no cenário nacional dos anos 90, marcado pelo desmonte e a consequente retomada das produções. De lá pra cá, muita coisa mudou e muitos outros cinemas estabeleceram-se no Brasil – muitos deles (arriscaria dizer, os mais interessantes e plurais) provenientes das regiões menos centralizadas do país. (Em fevereiro/abril, redigi duas listas com 60 curta-metragens que talvez ajudem a dar essa dimensão mais recente). Voltando à Debora Waldman: em 1994, realizou um dos filmes mais eletrizantes que já aportaram por aqui: Noite Final Menos Cinco Minutos. Não haveria palavra melhor senão choque para descrever esta fita. São 10 minutos de uma espécie de Mad Max feminino existencial completamente entrecortado e com uma decupagem toda desfacelada. Alguma coisa que sai da mistura de Kathryn Bigelow e Ratos de Porão. Pois é, o cinema brasileiro realmente é incrível.

Dou outro passo, um pouco mais longe: em 1998, Debora Waldman realiza aquilo que é – até então (ou, pelo menos, até onde tenho notícia) – o seu último trabalho: Kyrie ou O Início do Caos

Comento sobre Kyrie por dois motivos: o primeiro é bastante lógico: 1) forma uma sessão dupla riquíssima com Ecos Caóticos (Jairo Ferreira, 1975), especialmente por serem dois filmes em que o caos (imagético, sonoro, visual) da matéria cinematográfica é sempre um meio para a narrativa poder andar. Um segundo motivo, que considero ainda mais substancial é que 2) são obras calcadas em dois elementos essenciais para que se faça a desordem: a decupagem e o desenho sonoro. Ou seja: além dos cruzamentos evidentes, de todo o experimentalismo – de serem filmes que trazem o caos nos seus próprios nomes -, de uma vontade de bagunça, de desenlace, de não-normatividade, são dois filmes que só existem (e só podem existir desta forma) pois são muito bem concatenados. Dois objetos do caos extremamente organizados. Barulhos e arranhões que provêm da ordem.

Ainda sobre Kyrie e Debora Waldman: quem vier a (re)descobrir tal cineasta, irá deparar-se com uma pulsão latente. Não me parece ser exagero nenhum afirmar que seus filmes estejam entre as jóias mais resplandecentes do que se produziu no gênero em nosso país. E falo em pulsão pois este é o carro-chefe de Kyrie: o impulso. 

Imagem 1: somos arremessados ao desconhecido, um zoom lento que enlaça o espectador para dentro de um bueiro. Corte 1: o rosto da protagonista, totalmente desconhecida. Visual de quem saiu do manicômio ou algo do tipo, sensação de morfina, sedação. Banda sonora 1: música ritualística alta que eleva o mistério, sempre subindo de volume. Somados os três, esses elementos geram um impulso – uma função enérgica do cinema – e somos impelidos a passar a andar junto com o filme. 

Daí pra frente, o que se cruzará será um misto de mistério com histeria. A personagem a perambular (através do cinema, pois só é capaz de elipsar temporalmente graças ao corte) por entre ruas vazias e misteriosas de uma São Paulo povoada e impessoal, até chegar à noite soturna de encontros com sujeitos sinistros e uma consequente internação no manicômio. Enfim, narrar ou explicar o que acontece não é exatamente o intuito. A ideia mesmo é fazer perceber como Waldman opera esse caos narrativo-espacial e como ele cresce continuamente. De um lado, o som faz borbulhar cada vez mais o mistério e, de outro, uma relação espacial que a câmera apresenta exerce a ideia de disjunção. Ninguém neste universo tem nome definido, motivação definida ou mesmo algum sentido mais concreto. Estamos diante de uma pesudo ida ao inferno (ou seria ida ao bueiro?) em que as motivações jamais são postas em pauta. O interessante é que, apesar disso, largar estas imagens de mão é praticamente impossível, pois elas funcionam em um processo crescente de retroalimentação: a cada corte, uma camada nova entra na jogada, e outra, e depois outra. Seja no cenário, na iluminação, na personagem (que, de repente, passa a vestir um óculos escuro sinistro) ou até o cão – figura simbólica no filme, presença de malagouro – que aparece em meio às trevas para prenunciar o caos. Depois dele, tudo muda.

Quem se deparar com Debora Waldman, certamente será impelido pela cinética de suas imagens a caminhar com os seus personagens onde quer que eles estejam, pois o seu jogo, afinal de contas, é muito desajustado, desestablizado, cinema que é dança frenética. Acerca da história, do que chamamos narrativa, quase nada poderemos entender; isto, entretanto, não importa: o importante mesmo é estar ali e perceber que o caos, na verdade, é ordem por decifrar. Ordem que, por sinal, a cineasta decifra e esculpe muito bem, pois o seu signo primeiro é o mistério e o desejo da descoberta – como o zoom misterioso do boeiro, estrada e caminho de exorcismo que o filme irá traçar. Um mistério como esse fica difícil de recusar.

Pois bem, se comentei aqui que Kyrie e o cinema de Debora Waldman era um cinema que impressionava pelo impulso, acredito que abordar os filmes de Jairo Ferreira seja uma missão um tanto diferente. Primeiro, por que entre Horror Palace Hotel (1977), Os Gurus e os Guris (1973) e O Vampiro da Cinemateca (1978) existem vários cinemas que se entrecruzam e que se anulam também (além, é claro, de todos os seus outros experimentos audiovisuais e fitas diversas). O segundo motivo é por que acredito que seja importante debruçar-se sobre Ecos Caóticos juntamente com Kyrie para chegar a algumas conclusões e postulados, algo que me leva a querer unir estes dois filmes para serem vistos juntos. Enumero os detalhes:

A primeira coisa que me vêm à cabeça no filme de Ferreira é um movimento de síntese que acho muito bonito: prestar homenagem a um artista da palavra, o poeta Sousândrade. Mais que isso, imiscuir uma linguagem cinematográfica através dos impulsos de sua poesia. (Impossível não lembrar de O Poeta do Castelo [Joaquim Pedro de Andrade, 1959]). Lidar com o cinema como impulso (cruzamento imenso entre as obras de Waldman e Jairo Ferreira; entre esses dois filmes mais especificamente) é algo que sempre pode oferecer experiências radicais – visitas e revisitas ao inferno. Se no filme de Waldman o que servia de plataforma para construir uma energia muito intensa e particular era a montagem – sempre trocando e tresloucando a visão do espectador -, no filme de Jairo Ferreira é o desenho da banda sonora opera o exercício do caos (dos Ecos Caóticos) através de um processo de assimilação poética: narrar de maneira desorganizada misturas de estrofes e pensamentos que reiteram a posição do poeta Sousândrade diante da sociedade. De obra vasta, o escritor foi desconhecido durante significativa parte da vida, e só depois de Haroldo e Augusto de Campos revisitarem sua obra é que foi devidamente prestigiado. Os motivos para isso são muitos, mas elencar que sua poesia era bastante desconstruída para época talvez seja o mais essencial para entender as disjunções do personagem-filme. Sousândrade foi famoso por inventar na linguagem expressões não muito usuais e misturas idiomáticas (do idioma indígena ao inglês) bastante raras.

Aí surge a pergunta – e seu esquecimento, deu-se por que? 

Jairo Ferreira responde em filme e com o filme: as atitudes mais lúcidas continuam sendo as neo-anárquicas (…) a linguagem hoje é vendida em comprimidos.

Cineasta e poeta sintetizam uma recusa em lidar com a linguagem dos comprimidos.

Interessante, ainda, citar aqui o termo lucidez, pois acredito que, ao fim de tudo, seja isso que une os dois filmes e os dois cineastas – a capacidade de fazer cinema com lucidez. Se Jairo Ferreira faz um filme anárquico – desconjecturado, anti-narrativo, desenquadrado, cheio de ecos literais – é pela plena noção de que é apenas dessa forma que a condição fundamental do que significa a poesia de Sousândrade naqueles tempos poderá vir à tona. Se Sousândrade era um ícone ignorado linguagem – da mistura dos idiomas, dos poemas extensos, uma figura maranhense no cenário poético (consequentemente afastado do centralismo) -, ou seja, um maldito, um anárquico, uma homenagem acerca dele só poderia vir em forma de um filme que faz de sua matéria-prima a anarquia e a desordem. O mesmo vale para as obras de Waldman, e especialmente para Kyrie: em um filme que recusa a concentração espacial, o decifrar dos códigos, organizar o desenlace entre os planos e os movimentos dos corpos é fundamental para que eles possam quebrar o regime da narrativa.

Nesses casos, o caos é absurdamente coerente. Viva o caos.

Por Rubens Fabricio Anzolin

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KYRIE OU O INÍCIO DO CAOS, DEBORA WALDMAN, 1998
ECOS CAÓTICOS, JAIRO FERREIRA, 1975

I’m happy to see you alive

Já faz algum tempo – mais especificamente, desde que passou a viver na Europa – que Abel Ferrara recusa-se a realizar qualquer cinema em que o ensejo principal não seja uma busca de um espaço e de uma amplitude para o corpo poder existir. Foi-se a época em que as imagens poderiam se desvelar aos nossos olhos para decifrar uma conduta interior dos personagens – lembrar aqui de duas cenas importantes de O Rei de Nova York (1990): o close na janela do prédio de Christopher Walken que dividia exterior e interior com as luzes da cidade e o final taquicárdico do mesmo filme, onde a câmera viajava ao redor de um homem invencível prestes a ser derrotado, cercado pela lei e pela cidade. Desde 4:44 (2011), a banda toca em outro tom – e o rítmo é uníssono: o poder e a sensação não se revela mais na textura da imagem, todas as batidas agora se dão pelo movimentar e rastejar dos corpos, e a batuta de Ferrara é descobrir seus meandros e carregar-lhes até estes limites.

Com a idade – seus quase 70 – o movimento também é outro. Tudo por aqui diminuiu de tamanho (o que não quer dizer, vejam bem, de intensidade). Não estamos mais diante de um desdobramento de gêneros, de um imbróglio de cinema que testa e atesta sobre as mais diversas facetas – nos anos 1990, Ferrara foi do filme policial ao filme de máfia, passando pelo terror existencial até cair no experimentalismo puro (vide New Rose Hotel [1998]). Desde que mudou-se para Europa, seus filmes concentram-se em um corpo só, um movimento só – ou, pode-se dizer, um homem só. Exceção talvez de 4:44, posto que é um filme de dois seres, ainda que a atenção dada ao personagem de Willem Dafoe seja sempre maior. (Enfim, apenas pequenas questões). O fato é que os últimos dez anos guardaram uma mudança importante no ritmo do cineasta, no ritmo de seu cinema e no esculpimento de suas teses. Se antes a via crúcis entre corpo e espírito era sempre concentrada em forma de discurso nos outros, nos grandes temas e gêneros, o recuo agora é monumental: Ferrara quer olhar para si. 

Que Tommaso (2019) seja um self-made, com direito a própria esposa e filha em tela, não há novidade alguma. O curioso mesmo é notar como isto parece tônica já a alguns carnavais: importante lembrar que tanto Pasolini (2014) quanto Bem-Vindo à Nova York (2014), por mais que tratassem de figuras públicas de enorme conhecimento, eram não só filmes calcados principalmente no gesto corpóreo de seus protagonistas como também em suas sombras e pesadelos. Isto, afinal, Ferrara nunca deixou de ser – cineasta de sombras e pesadelos. Do brutamontês animalesco de Gérard Depardieu ao poetise de Dafoe em Pasolini, a única pauta é a cruzada do homem por suas próprias trevas, a batuta de ter que residir e encarnar (tomar posse, processo de possessão) uma carne tão atormentada. De 4:44 até Tomasso, o corpo e o rosto dos atores presentificam uma mirada que não está logo adiante, a ser descoberta, senão bem ali, dentro do estofo e da pele de seus protagonistas. Para eles (para Ferrara), navegar é preciso, atravessar o caminho das pedras para poder execrá-lo. Estrada para o exorcismo.

Daí surge a primeira e mais fundamental pedra angular de Tommaso: é um filme todo calcado no gesto de Willem Dafoe, nitidamente interessado na textura da pele e do flanêur errante e místico que a beleza exuberante de um corpo já em idade avançada como este apresenta. Se Dafoe é a carne (Tommaso), o espírito é Ferrara. Tommaso se equilibra nesta balança tênue entre o encantamento da beleza de um corpo tardio, artístico, sensível e espiritualizado e todas as trevas que este próprio corpo carregam no seu passado, no seu interior. O corpo é o andaime de uma equação em que o filme (o cinema) servirá de plataforma. Das mais banais (recorrentes pedidos de café e sorvete em bares e lanchonetes) às mais amargas (a literal retirada do coração, a crucificação em praça pública).

Por isso mesmo, Tommaso é um filme de ressaca – um filme que existe para relembrar que a embriaguez passa, mas suas marcas permanecem ali, esculpidas em cada uma das rugas do rosto de Dafoe e em cada uma de suas visões/imaginações vilanescas contra si mesmo. O que o delírio do personagem representa em Tommaso não é nada mais que um aceno de um espírito já tão torturado a condenar uma carne que tenta manter-se sã. 

De uma forma ou de outra, é Ferrara fazendo um filme sobre seus próprios demônios (como sempre foi), mas desta vez é também um passo adiante: mais que tudo, é um filme sobre a impossibilidade e a tristeza de não querer mais lidar com estes demônios. De não poder mais conversar com eles téte-a-téte, cara a cara, estar diante do monstro para poder realizar o duelo. Também por essa razão, não deixa de ser um filme bastante solar, apesar da presença das sombras e dos delírios. Se o primeiro movimento de câmera que assistimos é uma pan levantando-se até à branquidão do céu, é justamente por que é ali que obstina-se chegar – caminho para a salvação. 

No fim das contas, não será Tommaso que salvará a alma de Ferrara, mas poder enxergar a luz, a vida a renascer (a presença da filha tão jovem e pequena) já é um grande passo. Iniciar um filme com seu personagem alter-ego com 60 e tantos anos de idade a estar a ser ensinado, literalmente aprendendo uma língua nova (uma maneira de comunicar-se, estrada para entender o outro) é um gesto que apenas celebra e presentifica (carnifica) um sentimento quase inacreditável no corpo deste homem (realizador/ator/cineasta) – nas palavras do próprio médico do protagonista: I’m happy to see you alive. Mesmo que seja para curtir com a cara no sol a sua própria crucificação.

Por Rubens Fabricio Anzolin

Morrer com os zóio aberto: Sérgio Ricardo (1932-2020)

Texto inspirado em passagens do Discurso de Sebastião, com composição de Sérgio Ricardo, em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

I – O homem não pode ser escravo do homem

Não foi. Hoje finou deste plano o geminiano Sérgio Ricardo, de nobreza e contribuição inestimável para o povo brasileiro. Sua música, seu cinema e sua arte, mais decididamente.

Falo em geminiano porque o predicado é fundamental: multiplicidade e criatividade. Isso Sérgio teve – e tanto: músico, cineasta, ator, roteirista, poeta, escritor. Mais que múltiplo, foi angular: compositor de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967), ambos de Glauber. Ambos testamento do Cinema Novo. Ainda sobrou talento para mais: cineasta de carreira lacunar, porém longeva – A Noite do Espantalho (1974), Esse Mundo é Meu (1964), Menino da Calça Branca (1961), Juliana do Amor Perdido (1970), Pé Sem Chão (2014) e Bandeira de Retalhos (2018). Pode haver mais, esses cá lembro mais ou menos de cabeça. 

Lembrar de nunca esquecer da existência destes filmes, lembrar de nunca esquecer da beleza e do balé do plano de Esse Mundo é Meu; do bailar solar quase infinito e rodopiante na roda gigante. 

Gosto de lembrar. Por aqui a gente já não lembra de mais nada e eu gosto de tentar lembrar: Suzana Amaral, Flávio Migliaccio, Leonardo Villar… Sérgio Ricardo. Alguns nomes, muita história. 

II – É preciso mostra aos donos da terra, o poder e a força do santo

…tô condenado mais tenho coragem

Nunca esquecer também do violão quebrado. Festival Record, ano de 1967. Beto Bom de Bola ecoava em um balanço bagunçado em meio ao estrondo das vaias. Desnecessário dizer da beleza da música, da risível premonição – quem lembra de Bebeto quando se teve Romário?, triste mas verdade – ou dos timbres que até hoje ecoam em bares e lares por aí. O que era genial, na verdade, era aquele momento: Sérgio Ricardo com postura de inconformado: “um minutinho, por favor”. Ninguém calava. “Não consigo nem ouvir a melodia”

Eis que vem o relance da coragem, o não calar-se. O homem brada “vocês venceram!”, mas, antes de sair, racha o violão na frente de todos e arremessa para a platéia. Completo algoz. Desclassificado imediatamente.

Triste, claro, não fosse trágico. Mas sempre necessário lembrar que este é um país trágico, de políticas trágicas e que aquele era um momento trágico. E da tragédia faz-se transformação. Tal qual os filmes de Glauber, tal qual os filmes de Sérgio. É da tragédia que moldam-se os homens e os balés e bailes deste foram todos moldados em meio a estes turbilhões de vaias e barulhos, de censuras e mesuras. 

Por isso, às vezes, é necessário quebrar o violão e arremessá-lo ao inimigo. Não basta calar-se. É preciso se calar fazendo barulho. Jogar para fora esta bomba chamada silêncio.  

Sérgio Ricardo.

Entregou sua força ao seu santo, para libertar seu povo.

III – Existe uma terra, onde tudo é verde, os cavalo comendo as Flór e os menino bebendo leite nas água do rio

Os Homi come o pão feito de pedra e poeira da terra vira farinha

Hoje Sérgio sobe a escada de pedra e de sangue. Sobe em meio a esta seca – com fogo saindo das pedras e os prefeito, as autoridade e os fazendeiro, dizendo que estava mentindo e que o sol era culpado da desgraça. 

Sobe em meio ao deserto árido de desmantelo – de tudo aquilo que foi e representa, política e culturalmente.

Hoje Sérgio sobe e o Mar anda bem longe de virar Sertão.

IV – Tem água e comida, tem a fartura do céu e todo dia quando o sol nasce

Sobe, mas deixa um legado imenso.

E nele, é necessário fiar-se.

Tomar como exemplo.

Refazê-lo.

Nem que pra isso precisemos quebrar um violão por dia.

Para que não esqueçamos nunca mais de quem foi o maior craque da história.

Boa passagem, Bebeto Bom de Bola.



por Rubens Fabricio Anzolin

Fugir, fugir, fugir… – 15 filmes do primeiro semestre (2020)

Não será impossível imaginar uma lista de filmes para o primeiro semestre de 2020, com o pesar de todas as adversidades. No Brasil, o circuito de lançamentos nas salas de cinema ficou restringido em apenas três meses (janeiro, fevereiro e março). De lá para cá, dobraram os lançamentos em streaming e as revisitas fílmicas. As alternativas encontradas foram os festivais online, os lançamentos alternativos (via MUBI, plataformas, site de produtoras etc) e o torrent clandestino – ainda o maior e melhor termômetro de filmes.

Esta é, portanto, uma lista completamente roubada – talvez apenas dois ou três filmes encaixem-se verdadeiramente no quesito filmes lançados no Brasil entre janeiro e julho de 2020. Nem por isso, deixará de ser um recorte: são 15 filmes que assisti neste semestre e que chegaram nesse campado (por torrent, streaming ou cinema) no primeiro semestre do ano. Independente de sua data de lançamento original, aqui estão pois acredito que este seja o tempo certo para manifestarem-se.

Se o contexto pandêmico exige que lidemos com o cinema de outras formas, aqui o desejo é puramente fugir, fugir e fugir. Abordar aqueles filmes que, durante este período de tempo, permitiram – de algum modo – que saíssemos do caos natural do mundo e pudéssemos navegar por um mar de imagens mais libertadoras.

* * *

1 – O CASO RICHARD JEWELL (Clint Eastwood, 2019)
Os fantasmas somos nós? Eastwood mais moderno que nunca, com brilho límpido e leveza única de cineasta veterano capacitado para filmar absolutamente qualquer coisa.

2 – JÓIAS BRUTAS (Josh e Benny Safdie, 2019)
Carlito’s Way do século XX. O mundo é mau e assim permancerá.

3 – O TRAIDOR (Marco Bellochio, 2019)
Morrer como um homem. Filme que existe para sacralizar e exorcizar todos os fantasmas.

4 – AN UNUSUAL SUMMER (Kamal Aljafari, 2020)
Narrativa mínima para um mundo gigante. Ser social pelo dispositivo, ser emotivo pela trama. A ser visto em excesso. Filme mais inteligente dos últimos anos.

5 – ENTRE FACAS E SEGREDOS (Rian Johnson, 2019)
Memórias da Era Trump. Comédia Corneliu Porumboiu para o mundo americano.

6 – O HOTEL ÀS MARGENS DO RIO (Hong SangSoo, 2018)
A morte do autor só vêm pelo autor. Filme póstumo para um cineasta cada dia mais vivo.

7 – FORD VS FERRARI (James Mangold, 2019)
Às bordas do classicismo.

8 – DA 5 BLOODS (Spike Lee, 2020)
Sobre descaminhos e descontinuidades.

9 – ATLANTIQUE (Mati Diop, 2019)
Romero meets Carpenter meets Ousmane Sembène. Político sem ser panfletário, melancólico sem ser pastoso.

10 – SETE ANOS EM MAIO (Affonso Uchôa, 2019)
Pesadelo da vida real, filme clandestino sobre as sombras da vida.

11 – THE BEACH BUM (Harmony Korine, 2019)
Movimento para inércia.

12 – RETRATO DE UMA JOVEM EM CHAMAS (Céline Sciamma, 2019)
Aquilo que o cinema deve à pintura.

13 – O PROFESSOR SUBSTITUTO (Sebastien Marnier, 2018)
Filme de terror escondido em filme de mistério escondido em filme teen – e por que tudo isso é mais ou menos a mesma coisa.

14 – VAGA CARNE (Grace Passô e Ricardo Alves Jr., 2019)
As vozes e o vazio.

15 – AVES DE RAPINA: ARLEQUINA E A EMANCIPAÇÃO FANTABULOSA (Cathy Yan, 2019)
Versões mais honestas que Joker e Esquadrão Suicida e em ano de pandemia entretenimento é algo a se preservar.

Movimento para inércia

A chave-mestra do cinema de Harmony Korine sempre se deu dentro da segunda ou terceira camada que as suas imagens apresentam. No início, havia por fora a sensação de estranhamento, os corpos tortos e dilacerados de Gummo (1997), a esquisitice desengonçada de Julien Donkey-Boy (1999). Com o passar do tempo, a estranheza material (em tela, em corpo) se transcreveu em fluxograma; imagens que, à primeira vista, lidam com a hiperestilização da exposição do corpo, do tempo, do sentido. Esse fato levou Korine a ser relacionado por boa parte da crítica com uma maldita estética videográfica da gratuidade, sob a alegação da imagem opaca, diminuta de forma, a desserviço das artes cinematográficas.

O que se dá, a bem da verdade, no cinema desse diabo da forma, é que seus procedimentos atravessam o mundo real de maneira tão tênue e carnal que muitas vezes faz-se difícil acessar o portal da imaterialidade que compõe o seu universo. 

É aí então que paramos em Spring Breakers (2012) e percebemos que, ao perpassar atentamente o prisma de corpos semideuses, Korine nos revolve diretamente no olho do furacão daqueles que são seus temas norteadores desde que começou a filmar: a relação entre o indivíduo e a quebra do bem-estar social; o eterno mito da derrota no sonho americano. Mais que qualquer coisa, Korine perpassa os seus procedimentos estéticos dentro de um jogo onde as personagens são meros aparatos do mundo, até um determinado momento de impulsão – o estalar de uma selvageria – que faz com que se voltem contra seus próprios mitos para quebrar a ordem geral.

De certa forma, o que faz de The Beach Bum o filme mais relaxado ou esticado de Harmony Korine é uma sensação bastante particular de sedação na ordem natural do mundo: o universo por onde rasteja o personagem de Moondog é um prisma etéreo constantemente desorganizado pela forma, um labirinto furtivo e indefinido de impossibilidades e inações; eis o mundo (ou, melhor dizer, um mundo) muito distante de qualquer geografia do senso comum – político ou estético. Korine nos leva para o terreno da desordem ao mesmo tempo em que movimenta-se a passos largos em direção à inércia.

Fica estabelecido, então, que a figura de Moondog será muito similar a de um eterno flâneur, sujeito de movimentos de rodagem pouco objetivos e muito mais furtivos na intenção de inserir-se nas redomas do caos. O mesmo se dará com todos os personagens ao seu redor, devidamente opacos e deglutidos dentro de um mosaico inconsequente de maconha, plantas místicas, vulgarismo e sexualidade. O mundo de Korine, aqui representado pelo paraíso artificial da Flórida, é uma espécie holograma onde não há mais ordem geral estabelecida, pois a ordem emana exatamente da desordem, desse fluxograma do caos. E se antes seus personagens existiam para questionar o mundo (as garotas de Spring Breakers, o casal de Mister Lonely), agora encontram-se em situação reversa. Em The Beach Bum não existe mais estrutura social para ser questionada: Moondog não é um forasteiro, um marginal, um desajustado; Moondog é o poeta, o artista, o criador. Impossível avançar contra si mesmo.

É dessa força inerte que se move The Beach Bum, orientada pelo flânerie mágico e inocente do bom-selvagem de McConaughey. Fica posto que o sentido ou a busca pelo mesmo não é mais um interesse e o que passa a reinar neste território é a lógica da negação. The Beach Bum é nada além que um movimento muito lento e sedado de sketches cômicas da vida devassa, um filme sobre o enjoy the day, aproveite a vida, carpe diem. Uma poesia que não existe senão como gesto único e carnal de celebração – versos e versões para as alegrias da existência boêmia 

Logicamente que é um filme contra-cultural na medida em que se estabelece que não haverá nada mais para lutar – o importante agora é fugir da polícia com o comparsa Snoop Dogg carregando kilos de maconha mágica em um furgão colorido. Devo dizer, inclusive, que é bastante raro haver nos tempos de até então um cineasta que planeje resistir pelo gesto livre da celebração, é algo que lembra os filmes noventistas de Linklater, uma obsessão um tanto mística pela figura da juventude não só como forma de se estabelecer no mundo, mas justamente como forma de permanecer.

Se há algo essêncial que The Beach Bum revela para a urgência do contemporâneo é um gesto de cansaço, uma reação radical aos objetivismos. O filme de Korine sai pela culatra do discurso e do formalismo para caminhar cada vez mais para uma anti-estética do confronto, para uma necessidade de rir e de sentir como forma de evasão. Agora, o universo é uma floresta lúdica sem objetivos ou confrontos, completamente anestesiada em si mesmo, uma fumaça de inércia. E é justamente ali que pretende-se ficar, a navegar pelas paragens paradisíacas da Flórida com um baseado escatologicamente gigantesco na mão, observando toda a poesia de um mundo apartado do caos, sempre a postos para prestar-lhe a devida devoção.

Descaminhos e descontinuidades

1.
Confesso que gostei bastante do último de Spike Lee por que é, antes de tudo, um filme de imagens, um labirinto múltiplo de interpretações e subtextos que se acoplam e constituem. Grosso modo, um filme de colagens, por muitas vezes grotesco e direto e, mais do que qualquer coisa, completamente impróprio ao que o cinema americano contemporâneo considera como ousado ou radical nos dias de até então. É um filme com vários outros dentro de si – e não me interessa particularmente desvendá-los ou decifrá-los, gosto mesmo é dessas dúvidas e enigmas que a projeção me apresenta. Exatamente por isso, o considero também um filme bastante corajoso, não só em sua linguagem, mas porque implica diretamente em uma lógica não-reducionista das situações e dos personagens, e tentar interpretá-lo ou significá-lo, afinal de contas, seria por muito desencorajador ou medíocre.

2.
Isto posto, fica claro que Da Five Bloods se trata de um filme de caráter polêmico por todos os atravessamentos políticos que uma obra acerca da experiência de soldados negros na Guerra do Vietnã pode oferecer. Mas como disse antes e reitero aqui, reduzi-lo a uma ou outra leitura parece improdutivo, visto que sua riqueza emerge justamente do anacronismo de sua amálgama, e não de um objetivismo simplista. Toco nesse ponto porque as impressões acerca do lançamento do filme, em sua maioria, parecem jogar de acordo com uma necessidade de interpretação e compreensão muito clara e direta de um filme que não se propõe a isto. Tomo como exemplo um texto publicado na Folha de São Paulo que pratica uma defesa por demais genérica e desonesta de que Da Five Bloods teria apagado o desastre militar americano no Vietnã. Desonesta porque limita-se a uma leitura meramente política dentro de um projeto de cinema que sempre foi – e o é mais do que nunca – muito além destes campos e áreas de confronto/interesse; genérica pois argumenta de maneira muito vaga sobre a forma do filme, e justifica suas teses baseado simplesmente nos desenlaces narrativos das tramas. É mais ou menos como colocar 1917 (Sam Mendes, 2019) e Da Five Bloods no mesmo saco. Uma tristeza.

3.
Se o filme de Sam Mendes era tanto celebrado quanto criticado justamente por tratar a guerra de uma visão muito lógica, a do espetáculo, era porque seu filme era feito por essa ótica, e sua linguagem baseada no plano sequência forjava uma gama de interpretações que centrava as leituras entre um lado ou outro, o fetiche ou a atração. Acontece que Da Five Bloods é uma miscelânea muito distinta do filme de Mendes, e seus desdobramentos políticos não se calcam ou constroem de maneira alguma através de um gesto celebratório ou comemorativo da guerra. O cinema de Spike Lee nunca foi um cinema afeito a primeiras ou segundas leituras, sempre esteve dentro dos subtextos. Nunca foi de escolher apenas um lado do confronto e segui-lo obstinadamente (como mártir, como o soldado britânico de 1917), mas sim de articular sentimentos e impressões entre os terrenos díspares e inimigos, entre membros da Klu Klux Klan e do corpo policial, entre o pizzaiolo italiano e seu empregado negro, entre todos aqueles das castas que são abordados. Lógico que é um cinema pra lá de cínico, de perverso, de um discurso político muito bem estabelecido, mas nem por isso deixou-se ser um cinema reducionista. Nem em caráter imagético nem em caráter social. Por isso mesmo, reduzir sua leitura a um ou outro lado é algo pejorativo, completamente parcial.

4.
Afinal de contas, o melhor exemplo dessa incapacidade de interpretações às claras seja mesmo Da Five Bloods, por que é onde Spike Lee se estabelece cada vez mais como um cronista ácido do que tem sido a Era Trump na América. Paul, o personagem principal do filme, é exatamente um eleitor de Donald Trump e, ao mesmo tempo, ao invés de rotulá-lo, Lee o toma como talismã, o recolhe para um lugar melancólico e pessoalizante, humanizado, não o faz para legitimar um ou outro discurso. Esse ponto é apenas um dos pontos muito à parte em Da Five Bloods, outro em especial seria a atuação de Delroy Lindo, daquelas coisas que acontecem uma vez a cada dez ou quinze anos no cinema americano. Poderia citar tantos outros, acho que o fato de ser o filme mais gráfico de Spike Lee desde Faça a Coisa Certa (1989) também é algo a se levar em conta, ou mesmo a mudança abrupta da trama do primeiro para o segundo terço do filme, tornando um filme político de reencontro em uma narrativa apocalíptica de guerra, cheia de espelhamentos e revelações. As ideias e óticas são muitas, e elas estão todas lá, escondidas em algum lugar profundo daquela floresta. Não tive e tampouco tenho a intenção de vasculha-las, mas sei que estão lá, e esse é seu grande trunfo. Ser um filme maneirista, hiperativo, moderno, muito fora do comum. E por isso mesmo essas leituras fugidias o assombram, por que é muito difícil totalizar um cinema que vai do risível ao chocante muito rápido, que traça sua linha de força tanto na película quanto no arquivo, tanto no passado como no futuro, por que é um filme que desvirtua-se e renega-se quando menos se espera. É só pensar na imagem de Delroy Lindo, eleitor de Donald Trump, sozinho na selva, e em como a câmera o acompanha para fazer um cumprimento do exército e, quando menos esperamos, vemos aquela mão tornar-se um punho alçado aos céus, símbolo dos Panteras Negras. Um punho irreconcilíavel, irredutível, tal qual o seu cineasta.

Itinerário de um novo mundo – 40 filmes brasileiros da década (2010-2019).

Publiquei aqui, anteriormente, duas listas com aquilo que considerava um conjunto importante de curta-metragens da década (2010-2019) no cinema brasileiro. Sim, é claro que ficaram muitas coisas de fora, como também é claro que muitos dos filmes descartados o foram pois não tive a possibilidade de vê-los. O intuito sempre foi único, criar um inventário pessoal, poder compartilhá-lo.

Com isso, sobraram algumas (várias) lacunas do que pode ter sido o cinema brasileiro nessa década que passou. Daí surge essa lista, que compila 40 filmes que marcaram minha subjetividade e escolha durante essa década. Mas, acima de tudo, que representam um itinerário daquilo que vivemos. Desses 10 anos em que o cinema brasileiro se desdobrou em tantos outros, se reinventou, aprendeu a se refazer.

Portanto, essa lista não guarda necessariamente qualquer vontade de decifrar um significado exato do que foi nosso cinema. É muito mais um inventário, um guia que lembra as águas pelas quais navegamos. Que contempla o surgimento de forças e pólos distintos e que afirma, de todas as formas, que aqui estamos: vivos, fazendo filmes.

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1. A VIZINHANÇA DO TIGRE (Affonso Uchôa, 2014)
A vida e a morte cozinhando no quintal de casa. O espaço que sobra entre realizador e encenador desconfigurado e transformado em partilha. Imagens que viram fiapo de alma.

2. ESTRADA PARA YTHACA (Irmãos Pretti e Primos Parente, 2010)
O filme que vira o cinema brasileiro de cabeça pra baixo. Mostra que podemos trabalhar juntos, herdeiros do subdesenvolvimento, filhos de nossas próprias ideias e imaginações.

3. A CIDADE É UMA SÓ? (Adirley Queirós, 2011)
O filme que vira o cinema brasileiro de cabeça para cima. Pode ser político e pode ser apocalíptico. Novas tendências para as heranças de nosso mundo em crise.

4. SOL ALEGRIA (Tavinho Teixeira e Mariah Teixeira, 2018)
Masturbação como gesto político. Celebrar como forma de anarquia. Comemorar o apocalipse.

5. VERMELHA (Getúlio Ribeiro, 2019)
O jardim de veredas que se bifurcam.

6. ELON NÃO ACREDITA NA MORTE (Ricardo Alves Jr., 2016)
Filmes de guerra, canções de amor. O filme leonino dessa década.

7. INFERNINHO (Pedro Diógenes e Guto Parente, 2018)
A vontade de ser feliz. Teatro de melodrama para imagens melancólicas. O cinema brasileiro redescobriu o tableau.

8. ARÁBIA (Affonso Uchôa e João Dumans, 2017)
Memórias póstumas da Era Lula.

9. A FRENTE FRIA QUE A CHUVA TRAZ (Neville D’almeida, 2015)
Notas do inferno.

10. BRANCO SAI PRETO FICA (Adirley Queirós, 2015)
Reparação histórica (ou No final, tudo explode)

11. JÁ VISTO, JAMAIS VISTO (Andrea Tonacci, 2014)
O começo do fim.

12. A MISTERIOSA MORTE DE PÉROLA (Guto Parente, 2014)
Imagens desafiadoras.

13. TRABALHAR CANSA (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011)
Esse novo fantasma chamado capitalismo.

14. O SOM AO REDOR (Kleber Mendonça Filho, 2012)
Esse velho fantasma chamado capitalismo.

15. ELA VOLTA NA QUINTA (André Novais Oliveira, 2015)
Os gestos que representam o todo. Nunca foi tão especial carregar uma geladeira.

16. CORPO ELÉTRICO (Marcelo Caetano, 2017)
Sobre existir e transitar sem mais ressalvas. Ser ou ser, não mais questões.

17. SUBYBAYA (Léo Pyrata, 2017)
O autor no divã. O filme para o qual ninguém havia se preparado.

18. BEDUÍNO (Júlio Bressane, 2016)
Imagens para um país sem dono.

19. O CLUBE DOS CANIBAIS (Guto Parente, 2018)
Delírio coletivo.

20. DOCE AMIANTO (Guto Parente e Uirá dos Reis, 2013)
Lobo em pele de cordeiro. Toda a tristeza que o afeto carrega. O filme mais destemido da década.

21. TEMPORADA (André Novais Oliveira, 2018)
Um mundo em que se pode ser feliz.

22. FILME DE ABORTO (Lincoln Péricles, 2016)
As imagens não tem dono.

23. A NOITE AMARELA (Ramon Porto Mota, 2019)
Kiyoshi Kurosawa para millenials.

24. AQUILO QUE FAZEMOS COM AS NOSSAS DESGRAÇAS (Arthur Tuoto, 2014)
Incompletude e incomunicabilidade.

25. BATGUANO (Tavinho Teixeira, 2014)
Avacalhar os mitos. Edgar Navarro anos 2010.

26. JOAQUIM (Marcelo Gomes, 2017)
Dessacralizar o artifício (ou O fluxo do materialismo).

27. RIFLE (Davi Pretto, 2016)
Alvo certeiro.

28. GAROTO (Júlio Bressane, 2015)
Viagem ao centro do mundo.

29. SEDUÇÃO DA CARNE (Júlio Bressane, 2018)
O monólogo da década.

30. A FEBRE DO RATO (Cláudio Assis, 2011)
Poesia no esgoto. Filmar sem medo das consequências.

31. PRAIA DO FUTURO (Karim Ainouz, 2014)
Onde o melodrama encontra o requinte. Filme de sensibilidades.

32. O OLHO E A FACA (Paulo Sacramento, 2018)
O Brasil em pauta.

33. MUITO ROMÂNTICO (Melissa Dulius e Gustavo Jahn, 2016)
Retrato do artista enquanto jovem.

34. PENDULAR (Julia Murat, 2017)
Retrato do artista enquanto em crise (e com ciúme).

35. AS MELHORES COISAS DO MUNDO (Laís Bodanzky, 2010)
O filme teen da década.

36. O NÓ DO DIABO (Ian Abé, Gabriel Martins, Jhésus Tribuzi, Ramon Porto Mota, 2017)
O princípio de um caminho para revisar a história.

37. O FIM DE UMA ERA (Bruno Safadi e Luiz Pretti)
Filme dentro do filme depois do filme. Sombras e reflexos de cinema.

38. NO CORAÇÃO DO MUNDO (Gabriel Martins e Maurílio Martins, 2019)
A conclusão de um projeto de cinema. Coletividade e alma, trocas e respiros.

39. CANASTRA SUJA (Caio Sóh, 2018)
O diabo, provavelmente.

40. OS MONSTROS (Irmãos Pretti e Primos Parente, 2011)
Demover a tradição.

Os corpos enjaulados

Tatuagem (2013), primeiro longa de ficção de Hilton Lacerda, foi lançado tem sete anos, mais ou menos na mesma época que comecei a estudar cinema. Até hoje, nunca o vi. Tampouco me veio o interesse de visitar o filme. Digo isso por duas razões: a primeira é para acertar as contas com uma ideia um tanto maldita, aquela de que o crítico ou o escrivão de cinema tem uma certa obrigação de conferir as obras que o circundam, ou que circundam seu contemporâneo. A resposta é simples e acho que não deveria levar a muito mais discussões: não, simplesmente. Parece-me um tanto genérico quanto improdutivo assistir aquilo que não tenho desejo ou não me instiga, pelo menos enquanto obrigação. É essencial, claro, deixar a zona de conforto, clarear as ideias, navegar por diferentes mares e cinematografias. Mas que isso não seja nunca uma exigência determinada por um certo circuito de lançamentos ou programações. Pelo menos como gesto crítico, de escolha de olhar e, especialmente, penso eu, de justeza com aquilo que se crê interiormente. É importante que venhamos aos filmes pois os queremos, de forma ou outra. Seja por amor ou por dor. Jamais por obrigação. 

A segunda razão pela qual inicio este texto falando de Tatuagem (2013) é ainda mais curta e direta que a primeira, apenas para esclarecer que não tinha qualquer contato prévio com a curta obra de Hilton Lacerda enquanto diretor, o que, ao menos para mim, impossibilitaria qualquer espécie de defesa de olhar por um autorismo prévio.

Esclarecidos esses dois pontos, portanto, pretendia tecer aqui alguns breves comentários sobre seu novo longa-metragem, Fim de Festa (2019). Comentários esses também não muito vastos ou largos, pois creio que o filme mesmo, em si, não permita tais articulações um pouco mais profundas e/ou árduas. 

Resumindo ainda mais as coisas, a questão para mim é elementar: Fim de Festa é uma tentativa espalhafatosa de representar um simulacro de urgências e debates que circundam o cinema brasileiro cada vez mais desde a metade da década passada. O fiapo mínimo de trama vai se costurando com uma mistura bem usual de costumes da juventude moderna: uma turista francesa foi assassinada em meio ao carnaval do Recife e o detetive Breno, interpretado por Irandhir Santos, precisa investigar o crime. Acontece que Breninho, seu filho – protótipo do burguês de esquerda com consciência de classe (afirmações próprias do filme) – recebia seus amigos em casa quando o pai chegara. A partir daí, estabelecem-se os conflitos.

Enfim, não necessitam muito mais meias palavras para dissecar este corpo fílmico: Fim de Festa tenta jogar com todas as matizes em voga no contemporâneo. É um filme que se constrói tentando evidenciar uma série de mazelas, uma série de preconceitos ou mesmo uma série de questões urgentes ao nosso tempo. Os jovens reacionários, os jornais de informações do submundo, o pai policial em conflito com seu filho e por aí vai. 

O que parece mesmo é que esse retrato do Brasil que pensa ser tão radical e reacionário, que se vê libertário até a última dose, soa mais do que nunca careta. Muito se falava sobre uma espécie de provocação ou ética sobre o uso dos corpos no cinema de Cláudio Assis, mas, honestamente, afora todos esses cacoetes de problematização crítica, além de uma filmografia no mínimo derrapante ou irregular, este parece ser o único cineasta dessa nova-velha onda de realizadores recifenses (Lírio Ferreira, Hilton Lacerda, Paulo Caldas) a realmente tentar emular algumas pulsões mais verdadeiras com o corpo, seja pela forma realmente arriscada com que aponta a câmera, seja pela falta de pudor com que escolhe iluminar e colocar textos na boca dos atores. Grosso modo: se for para ser radical, ultraviolento, contra o bom senso – com todos os pesos, riscos e dores que isso pode oferecer – que sejamos de verdade. Para o bem e para o mal.


Fim de Festa me parece mais um retrato engessado e covarde de tentar dar vazão a toda uma tônica de debate cultural, sexualidade, interracialidade e geracionismo que filmes de cineastas brasileiros muito mais antigos como Carlos Reichenbach, Edgar Navarro ou Paulo Sacramento conseguiam exprimir sem concessões ou mesmo sem medo de ser. Sem essa necessidade meio vazia de lidar com todos os acontecimentos do agora ou de desenhar caricaturas de classes tão delineadas e insossas que mais parecem se autodestruir do que de fato elevar algum debate ou apontamento. É um filme sem coragem, claro, mas acima de tudo é um filme que já nasce meio velho, que já filma esses corpos todos reconhecendo os signos que eles cristalizam, condenando-os a um ou outro discurso de radicalismo muito bem podado e domado pelo seu realizador.


Por Rubens Fabricio Anzolin