Depois da ressaca – +30 curta-metragens brasileiros da década (2010-2019)

No início do ano, postei aqui no site uma lista com 30 curta-metragens brasileiros possíveis para a década que passou. A lista era baseada não necessariamente naquilo que seriam os melhores filmes feitos – conceito logicamente subjetivo e pessoal. Acima de tudo, era uma lista de possibilidades. Escolhas pessoais, é claro – baseadas unica e exclusivamente naquilo que tive a oportunidade de assistir -, que poderiam representar uma gama de desdobramentos para os quais o cinema brasileiro em curta-metragem apontou nos últimos 10 anos.

Agora, passado já algum tempo e especialmente com a quantidade abrasiva de obras disponibilizadas online por realizadores e produtoras, fruto do contexto de isolamento e de resguardo social, as possibilidades se multiplicaram.

A lista que faço aqui não seria necessariamente uma continuação direta e muito menos representaria uma espécie de hierarquia em relação à primeira. É muito mais fruto de um desejo de elencar, catalogar e discorrer sobre os caminhos e veredas que esse formato fílmico tão caro ao cinema brasileiro durante toda sua história têm apresentado nos últimos tempos.

De todo modo, ei-la aqui:

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31. A OUTRA MARGEM (Nathália Tereza, 2015)
Cinema de tristeza e melancolia. A solidão numa via vazia e num motorista solitário. Viver tão intensamente quanto uma picape que se debate pelas ruas ao som do rádio e das canções de amor.

32. RUIM É TER QUE TRABALHAR (Lincoln Péricles, 2015)
Sketches sobre a porcaria da vida brasileira. 500 anos de subdesenvolvimento em um personagem.

33. PRENOME WALTER (Leonardo Amaral e Roberto Cotta, 2016)
O homem como fundamento da sua própria cultura. Longa vida a Walter Trakinas.

34. PARA TODAS AS MOÇAS (Castiel Vitorino Brasileiro, 2019)
O que é ser um corpo político. Representatividade no cinema brasileiro deveria carregar esse filme debaixo do braço.

35. INTERVENÇÃO (Pedro Maia de Brito, 2014)
Eu já posso ligar a câmera?

36. QUANDO MORREMOS À NOITE (Eduardo Morotó, 2010)
Dois corpos que se precisam muito além de suas capacidades de coexistir.

37. FESTEJO MUITO PESSOAL (Carlos Adriano, 2016)
“O cinema brasileiro nasceu experimental” (Júlio Bressane). Desconheço filmografia sobre saudade mais pungente. Carlos Adriano é definitivamente o mestre tolhedor das imagens do passado e, falando em passado, que saudade temos de Paulo Emílio.

38. CONSTELAÇÕES (Maurílio Martins, 2016)
A quintessência da dramaturgia. Rostos na noite, vidas apartadas e estrelas no céu. Que tremendo ator é Renato Novaes.

39. PONTE SOBRE ABISMOS (Aline Motta, 2017)
Com quantas telas mesmo que se faz cinema? Herança e hereditariedade retalhadas pela possibilidade que as imagens nos dão de serem espelhos.

40. OS CEGOS (Bruno Risas, 2014)
A história se faz agora, truta.

41. O MUNDO É BELO (Luiz Pretti, 2010)
Manifesto da pureza da vida. Filmar de perto este mundo tão longe.

42. O GOLPE EM 50 CORTES OU A CORTE EM 50 GOLPES (Lucas Campolina, 2017)
Mostra a tua cara, Brasil!

43. NINJAS (Dennison Ramalho, 2010)
George Romero para a civilização brasileira.

44. A BARCA DO SOL (Leonardo Amaral, 2017)
Richard Linklater anos 2010.

45. FILME SELVAGEM (Pedro Diógenes, 2014)
O mundo destinado ao fracasso. Obra-prima da não-montagem.

46. CASA FORTE (Rodrigo Almeida, 2013)
Amor em precipício, cidade em ruínas.

47. VANDO VULGO VEDITA (Andréia Pires e Leonardo Mouramateus, 2017)
Diálogos com a personalidade. Filmar de forma leve, mesclar de forma criativa.

48. O BRINQUEDINHO NOVO DO GABITO (Gabriel Martins, 2010)
O YouTube chega ao cinema brasileiro (ou Um Homem com Uma Câmera).

49. SÓ SEI QUE FOI ASSIM (Giovanna Muzel, 2018)
Notas sobre ser um tigre na cidade grande.

50. ALUGUEL: O FILME (Lincoln Péricles, 2015)
Nunca esquecer que o rap é compromisso.

51. GOZO/GOZAR (Luis Rosemberg Filho, 2016)
As flores do mal.

52. DIZEM QUE OS CÃES VEEM COISAS (Guto Parente, 2012)
A burguesia é o último dos cães a ser morto.

53. A RETIRADA PARA UM CORAÇÃO BRUTO (Marco Antônio Pereira, 2017)
O realismo fantástico pousa no interior de Minas Gerais.

54. LOOPING (Maick Hannder, 2019)
Carta de amor em formato de frame.

55. O PEIXE (Jonathas de Andrade, 2016)
Abraços partidos.

56. LEMBRANÇAS DE MAYO (Flavio C. Von Sperling, 2015)
Pornochanchada dos anos 2010.

57. MENS SANA IN CORPORE SANO (Juliano Dornelles, 2011)
Músculo nevrálgico do terror.

58. RUA DE MÃO ÚNICA (Thiago Mata Machada e Cinthia Marcelle, 2013)
O cinema existe no plano – ou fora dele.

59. NOVE ÁGUAS (Gabriel Martins e Quilombo dos Marquis, 2019)
O discurso da forma. Filme absolutamente límpido sobre suas ideias, longe do malabarismo retórico e totalmente frontal ao discurso.

60. ADORMECIDOS (CLARISSA CAMPOLINA, 2011)
Olhares do concreto, luzes da cidade.

Um filme nas sombras

I

Da primeira vez que me deparei com Os Invasores de Corpos (Abel Ferrara, 1993), não coalhou. Sabe-se lá o motivo, o filme ficou perdido na minha memória e, até então, não havia retornado. Essa semana, entretanto, dei-lhe cabo – antes e acima de tudo, pelo profundo interesse que a obra de Abel Ferrara produz em mim.

O fato foi mortal: considero Os Invasores de Corpos algo próximo de uma obra-prima, escalão parecido com que calço O Vício (1995) e Os Chefões (1996). Explico: de Body Snatchers falou-se sempre através de seu legado, e dois são os motivos principais; 1) ser o primeiro – e único – filme em scope de Ferrara, como também 2) seu primeiro e único filme bancado por um estúdio (a Warner). Outro fato curioso que me vem à cabeça é que Abel Ferrara concorreu apenas uma mísera vez à Palma de Ouro, justamente com este filme – na época, recebido com reações por muito favor mistas.

Entretanto, o que transmuta a situação da obra em si me parece estar muito distante de suas relações históricas e muito mais próxima daquilo que fora sempre o axioma da obra de Abel Ferrara, o corpo e as sombras. Body Snatchers talvez seja o filme de duplo mais suntuoso que o realismo fantástico da literatura argentina (de Borges e Cortázar) não tenha sido capaz de realizar, não tanto pela ótica dos deslumbramentos e caminhos que a narrativa toma (as tais “veredas que se bifurcam”) e sim pela maneira categórica e radical que as sombras (esse “outro” que geramos ao reflexo da luz, nosso espalhamento, desvelamento) assumem. 

Ferrara fora tido sempre – pelo menos a partir dos anos 1990, quando lançou mão das produções exploitations regadas à sangue e violência extrema – como um príncipe das trevas. Olhemos para sua dança da morte (O Rei de Nova York [1990] e Vício Frenético [1992]) e pensemos no quão crucial era a relação vampiresca que seus personagens principais – sempre tão dúbios e complexos, distintos, flanantes – estabeleciam: homens ligados ao submundo das drogas, fadados à uma cruzada moral e cristã que nunca se estabelecia plenamente entre a luz e a escuridão, a moral e a vilania. Os homens de Ferrara guardam em si, como característica principal, um estereótipo indefinido, arraigado à sujeira e ao mistério, mas são perpetuamente desvirtuados por aquilo que a carne lhes oferece enquanto tentação, seja o poder ou o vício.

Os Invasores de Corpos caracteriza-se, então, por ser justamente a obra do cineasta que desafia esse tônus ambíguo que os outros filmes oferecem. Não no sentido metafísico – daquilo que o corpo pode carregar -, mas especialmente em um aporte temático: Body Snatchers é um filme de família, protagonizado por uma personagem feminina, filmado majoritariamente à luz do dia. 

II

Entretanto, é necessário apenas alguns minutos para que possamos perceber um tom central que o filme nos oferece frontalmente, o de ouvinte. Os primeiros sons e ruídos que escutaremos serão os de Marti Malone, viajando de carro com seu pai, madrasta e irmão mais novo, diretamente à uma base militar americana. Desta relação de confidencialidade que se estabelece entre narrador e ouvinte é que torna-se claro que, especificamente nessa ocasião, neste filme em si, não estaremos no campo das dubiedades morais, mas sim do esvaziamento. Se a narrativa de Ferrara opta por centrar-se em uma personagem através de seu subconsciente, de seu relato, é por que será nela – e tão somente nela – que poderemos confiar. Fato verídico, afinal, já que Marti é, para nós também, a única janela de saída de um mundo composto por uma série de posses e transmutações. Os supostos alienígenas tomam conta do corpo humano adulterando suas características mais essenciais: os olhos e os sentimentos. E Marti é a única que passa impune durante todo o processo de transfiguração.

Basta lembrarmos do famoso dito que “os olhos são a janela da alma” para percebermos que Os Invasores de Corpos é quase um filme de reconciliação, de sobrevivência. No lugar da figura funesta, do homem da máfia, do policial corruptível, está uma família de vida média, um centro de poder, de treinamento militar. A maneira que o cineasta sobrepõe esse possuir dos corpos é realizado por meio de um jogo de luz (e não mais de escuro), pois é no reflexo da claridade que surgem as sombras. Os planos abertos e decalcados, quase expressionistas, fazem com que a imagem dos corpos se desvele nas paredes das casas e no interior dos ambientes, e é através desse procedimento que Ferrara nos informa que estamos diante de um corpo em possessão: a carne está dura, arredia em frente ao quadro, ao ecrã; nas suas costas, seu reflexo suntuoso, seu duplo definitivo, o outro nos acomete – revelando que estamos possuídos. 

III

Quando Serge Daney escreveu sobre Stalker (Andrei Tarkovski, 1979) dizia que era necessário jamais esquecer que em metafísica também existe o física. O crítico francês, com isso, tentava traduzir o gesto da natureza humana recordando que somos partes duplas: corpo e alma, motor e sensação. Quando falava em to stalk, dizia que era esta uma conjugação ainda não feita no cinema, a de andar com medo, reticente, em terreno desconhecido. Stalkear era, antes de tudo, um gesto novo.

Questiono aqui, então, se a obra toda de Ferrara não é também sobre uma consciência dessa física dentro da meta? Dessa separação entre o que temos de carne e osso e o que temos de espiritualidade. 

É muito em cima disso que Os Invasores de Corpos é a representação de um filme de duplo, de sombra, de reflexos. Depois de serem possuídos, domados, seus personagens não mais caminham com o meta, os olhos não mais fazem flexões, expressam-se. E essa tal falta de expressão, essa perda do interiorano resvala no que resta de físico: um corpo a andar, marchar, apontar, gritar – nunca a sentir, torcer, rasgar. As coisas acontecem por algum motivo, diz Marti, mesmo que não saibamos qual seja. 

E o motivo central, pelo menos aqui, na obra desse cineasta de trevas, de farpas com o Deus e com o deus, é a comprovação de uma de suas teses mais caras, mais distintas e potenciais, a de que o homem é também um ser, um organismo, um molde (não são os invasores figuras de maquiagem pura a derreter-se? Quase um fantoche), e nele habita uma matéria cinzenta que pende igualmente para os dois lados da balança, nunca certo ou errado, preto no branco, sempre ambíguo, sempre enigmático, incerto, vacilante.

O acaso ainda vai me proteger

A sina da autoescola pelo acidente automobilístico trava um confronto crasso com a crença do acaso. Durante aulas, acidentes e mais acidentes são mostrados em forma de exemplo, na ideia de que um condutor poderá sempre estar nas condições de evitá-lo. É uma norma geral aplicada a um conceito de máquina, uma representação na crença veemente de que podemos escrever a punhos nosso próprio destino.

O tônus da obra de Richard Linklater (e quantos cineastas, hoje em dia, com tão pouco tempo de carreira, são possuidores de um tônus de obra, um esqueleto central de elementos estéticos e narrativos?), por sua vez, nada tem a ver com o automobilismo ou sua pedagogia, mas serve de agente de confronto da ideia do livre-arbítrio defendido nesses espaços. Em Linklater, o destino feito à mão depara-se sempre com a destreza inesperada do mundo, com um ponto x que torna-se questão central dos personagens, desfazendo seus universos até que os mesmos passem a desejar constituir outros. 

Em Linklater, o acaso é uma via fora da rota, uma curva bem no meio da linha reta. 

Pensemos no mote da trilogia Before até o fundamento de Slacker (1991): o destino enfrenta o centro de ação dos seus personagens obrigando-os a retraçar suas escolhas a partir dali, seja um encontro romântico que ocorre em um trem, seja em todos os tipos de encontros da casta hippie-“udigrudi” norte-americana do fim dos anos 90. O mundo atravessa-nos e torna-se impossível fazer o contorno. É preciso seguir.

Em Jovens, Loucos e Rebeldes (1992), a proposição é ainda mais fatal, pois o ponto de partida em que o filme se localiza é um local estanque: o fim das aulas, a entrada para o colegial. E não haveria uma prisão mais simbólica, um “em cima do muro” mais complexo ou libertador que as férias juvenis. Justamente por que é aí que o estado de inércia desta situação torna-se um agravante. Para os personagens de Jovens, Loucos e Rebeldes, ter de decidir o futuro – qual das vias  pré-traçadas pela estrada da vida (continuar no time de futebol americano, estudar ou não advocacia, ir ao show do Aerosmith) vai se optar – é um mártir tremendo. Como se as estradas do futuro, todas elas, estivessem já traçadas em uma linha reta contínua.

Mas o acaso muda o jogo, achamos um atalho, uma manobra fora dos padrões.

O verdadeiro trunfo desse entre-meio assustador, afinal, é a resposta que Richard Linklater nos dá. Pois seus diversos tipos humanos da década de 70 (o mais velho bonachão e charmoso de McConaughey, o macho-alfa estúpido de Ben Affleck, o esportista dedicado que passa a curtir a vida, o moleque pé de maconha) irão carregar suas dilemas apenas por uma noite, por uma madrugada, até o amanhecer. Um dia na vida para mudar tudo, um incidente inesperado, um estalar de consciência. Com isso, Linklater refaz o atalho do destino pelas vias do inesperado – seus personagens são motores que encontramos e que decidiram cortar fora a estrada, sair da pista, tomar a decisão não protocolar.

Todo o filme joga nessa chave: primeiro haverá uma festa na casa de Pickford, até que seus pais descubram e o esquema vá para o escambal. Após ser espancado pelo grupo de veteranos valentões, Mitch foge pelo lado contrário do gramado de baseball, Pink, por sorte, estava lá; depois de ver a surra que o calouro toma, leva-o para casa, convida-o para um rolê. Assim sucessivamente. Eventos e mais eventos mudam e transformam-se no espaço febril de uma noite. Valentões e veteranos atrás de calouros, jovens em busca de jovens, jovens em busca de briga, de baseado, de cerveja, de adrenalina, de… vida. 

A aceitação de seus destinos é algo que não cabe no espaço cênico de Linklater, pois a forma como o cineasta mira para todas essas figuras é muito solidária. O carinho e o fator humano se transvertem na segurança da encenação truncada, largada, quase dopada. Os atores todos se misturam e jogam em um espaço seguro, conjunto, letárgico. Estamos diante do fim das aulas e da estrada da vida, das decisões, mas cada vez mais aqueles adolescentes insistem em contornar o caminho pré-estabelecido e desistir da norma “padrão”. Haverá ainda uma festa, uma fogueira no mato, um último pé de fumo para ser consumido. E é bom, Linklater nos ensina, fazer tudo isso despreocupado, na onda da vida, deixar-se levar. Pois esse é um cinema sem julgamentos (não um cinema de moralismos, mas uma encenação de livre apreço, de carisma). Se for necessário burlar as regras, façamo-os. Enquanto for possível acreditar, seremos o calouro que vai chegar em casa ao amanhecer, depois da primeira noitada, do primeiro fumo, da primeira transa…. e sua mãe dirá que “dessa vez vai passar”. 


Tudo vai ficar bem, nothing to worry about. O acaso ainda vai nos proteger.

Um manifesto, nem isto – 30 curta-metragens brasileiros da década (2010-2019).

Bem, uma lista será sempre uma lista: pessoal e intransferível. Mutável, impermanente, destoante. Não sobrevive ao tempo, ao gosto, aos olhares. Nunca. Jamais.

O que listo aqui, acima de tudo, são possibilidades. Possibilidades para um cinema brasileiro em curta-metragem. Possibilidades que vi (e falo só do que vi – na internet, em festivais, via links, mostras etc -, pois sei de muita coisa que não vi e espero ainda ver e que cá poderia também estar).

Dito isso, digo mais nada. Deixo os filmes falarem por si só. Pois de fato falam, rosnam, dançam, fazem barulho. São filmes para se conviver. Um guia de sobrevivência, um manual de revolução (ou contra-revolução). Uma ideia, um manifesto. Nem isso. Ou quase. Enfim e ao fim: possibilidades.

  1. Na Missão, Com Kadu (Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito, 2016)
    Uma imagem pode transformar.
  1. Élégie à Rimbaud (Leo Pyrata, 2011)
    O cinema como experiência de afeto, a morte como comprovação do real.
  1. Fantasmas (André Novais Oliveira, 2010)
    É o filme que muda tudo, que vira o jogo. Uma noite feliz em um país que deu certo, uma noite errada em um coração ferido. Tudo que Bazin imaginava que o cinema poderia ser. Imagens (d)e fantasmas.





    
  2. Enquadro (Lincoln Péricles, 2016)
    Tudo que o cinema brasileiro pode ser.
  1. Retrato N. 1 Povo Acordado e Suas Mil Bandeiras (Edu Iatri Ioschpe, 2013)
    Será o fim da mise-en-scène? O trailer do Brasil temporada 2010-2019.
    
  1. Ruína (Gabraz Sanna, 2016)
    Sobre como uma voz é um corpo, como um corpo é um símbolo, como a poesia é um cântico. Esse filme é sobre tudo o que um plano pode (não) oferecer, sobre como o mundo nos cerca, nos retumba. Me faz lembrar como o cinema é um gesto lindo.
    


  2. Sem Título #1 – Dance of Leitfossil (Carlos Adriano, 2014)
    Apesar do Bis, não repetir”. O fim do amor é o fim da imagem.





    
  3. A Chinesa de Riad (Leonardo Amaral e Roberto Cotta, 2018)
    Chorar, renascer. Reinventar as distâncias que existem no amor e no melodrama pela ótica pessoal do dispositivo. É o Douglas Sirk da era do selfie, o Fassbinder do brasileiro comum.


    
  4. Sete Anos em Maio (Affonso Uchôa, 2019)
    Um sonho, um pesadelo. Ou quando Bernardet escreve sobre Tarumã (1975) dizendo que o oprimido só pode ser enquadrado pelo gesto mínimo do cineasta. Filme em escala de pesadelo, em tom de confissão, literal até a última dor do osso.
    

  5. Permanências (Ricardo Alves Jr., 2011)
    Tudo o que os rostos podem ser. Cinema sobre como os espaços são materializados pela eternidade das pessoas, sobre o que um plano pode oferecer como duração, perduração. Permanecer no tempo, em tudo que é efêmero e surge da alma.
    

  6. Swinguerra (Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, 2019)
    Straub-Huillet versão blaxploitation.

    
  1. Intervenção Jah (Daniel Santos e Welket Bungue, 2019)
    Um corpo a destruir as correntes, o movimento como forma de antecipação, de libertação, de resistência. Rufem os tambores.

    
  2. Conte Isso Àqueles Que Dizem Que Fomos Derrotados (Aiano Bemfica, Camila Bastos, Cristiano Araújo, Pedro Maia de Brito, 2018)
    Uma imagem pode transformar?
    

  3. A Festa e os Cães (Leonardo Mouramateus, 2015)
    Cinema de playground. Como a vida vira filme e os filmes viram nossa vida. A comprovação mais certeira de que a imagem é memória e a história é imagem. Cães latindo e jovens bêbados, poucas coisas são mais sinceras que isso.


    
  4. Landscape (Luiz Rosemberg Filho, 2017)
    Cinema de guerra. Rosemberg transforma as fagulhas e restos de imagens em gestos de bombardeio. As deforma como um cântico poderoso, há poesia e há barulho, há a morte e há o sofrimento. Tudo isso se refaz historicamente, eternamente, no processo mundano. Poucos filmes talvez tenham sido mais sujos e, ao mesmo tempo, mais escapatórios: “landscape”. Entender que o expurgo é um local de segurança, de abrigo, e que as imagens abrigam também nossas resistências. A subversão da guerra existe, e nela habita o corpo humano. O chacoalhamos com nossa manufatura, deitados nas trincheiras, escrevendo poesia.


    
  5. Maldição Tropical (Luisa Marques, Darks Miranda, 2016)
    Manifesto antropofágico. O que é um país senão um símbolo? O que é um país senão um mapa? O que é um país senão um limite? E, dentro dos símbolos, mapas e limites, tudo torna-se estranho, vira fagia, retroalimentação: retrodestruição. Objeto voador identificado, a luz do céu: Brasil.
    

  6. Quintal (André Novais Oliveira, 2015)
    A Biblioteca de Babel no pátio de casa, em que o universo se expande em todas as direções: esquerda, direita, para cima, para baixo, para dentro. A definição mais perfeita de quebra de expectativa do que o banal e o periférico pode oferecer. Imagens a expandir.



    
  7. Pouco Mais de Um Mês (André Novais Oliveira, 2013)
    A prova de que o amor e a dor são duas faces da mesma moeda: o cotidiano.


    
  8. Tremor (Ricardo Alves Jr., 2013)
    Cavalo de guerra para dias de hospícios (ou o que a ficção pode oferecer para o mundo real). Elon Rabin segue um personagem tremendo.
    

  9. Mundo Incrível Remix (Gabriel Martins, 2014)
    O cinema que se pode fazer no quintal de casa. (E como o mundo pode estar no quintal de casa).
    

  10. Cuauhtémoc (Leo Pyrata, 2012)
    Anti-filme para uma anti-tela. Tratado sobre como as imagens podem brigar e se aniquilar.
    

  11. Carta de Interesse (Lincoln Péricles, 2014)
    Quando alguém fala de pluralidade no cinema brasileiro (ou a prova de que ouvir é mais importante que falar).
    

  12. Nunca é Noite no Mapa (Ernesto de Carvalho, 2016)
    Redescobrir os caminhos.
    

  13. Mauro em Caiena (Leonardo Mouramateus, 2012)
    Fazer da saudade brincadeira de parquinho. Incrível como tudo em Mouramateus pode ser riso e diversão, gesto e expressão, para além de todas as outras camadas da vida.
    

  14. Quando Elas Cantam (Maria Fanchin, 2019)
    Exercício de altruísmo. O lugar do documentarista é a sensibilidade.


    
  15. Erivaldo, O Astronauta Místico (Gurcius Gewdner, 2013)
    Definição de porralouquismo atualizada.


    
  16. NoirBLUE (Ana Pi, 2018)
    Habitar todos os espaços.


    
  17. 4000 Disparos (Jonathas de Andrade, 2010)
    A guerra tem rosto de homem, a vida tem rosto de homem, o mundo tem rosto de homem. Todos os homens são maus.
    

  18. SuperRio Superficções (Antoine Guerreiro do Divino Amor, 2019)
    Quando foi que o cinema deixou de ser uma colagem?


    

30. Travessia (Safira Moreira, 2015)
Árvore genealógica do mundo.

Notas do inferno

Quando Benjamin escreveu sobre a tarefa do tradutor, apontou que as obras possuíam em si uma capacidade de serem ou não traduzidas. Não culpemos os homens pelas coisas das quais não são capazes.  

Digo isso pois A Frente Fria Que a Chuva Traz (Neville de Almeida, 2015) é um exemplar de filme intraduzível. 

Pode-se tentar:

1 – Há uma laje habitada de burgueses. Eles a alugam para os fins da carne: festas, drogas e sexo.

2 – A laje localiza-se no ponto alto da cidade do Rio de Janeiro. Afora três cenas do filme, permanecemos nela o tempo todo.  

3 – No esquadro da laje, desenham-se os tipos: Alisson (o macho-alfa), Gru (o empregado marginal), Fabi, Cristy e Lilly (parasitas da engrenagem do capitalismo sexual). Por fim, os elementos destoantes: Vitor (o vazio que existe em toda felicidade) e Amsterdã (a frente fria que a chuva traz).

4 – Para a laje, cabe dizer: é o inferno. Lá estão todos os seus representantes. Em Neville de Almeida, não existe cinema de meias-bocas: é mais perto do céu que habitam todos os pecados. 

5 – A Frente Fria Que a Chuva Traz concentra tudo nesse apocalipse. O tesão e a catarse são imediatos: o corpo é charme e é mercadoria, é escambo e é poder. Não é um filme de performance e movimentos, é um filme daquilo que o corpo pode prover, da maneira que ele provêm: aos gritos.

6 – Em A Frente Fria Que a Chuva Traz ninguém fala, tudo se clama: “Welcome to party!”. 

Há um chamamento. No local em que estamos (na laje, no ringue, nos céus), qualquer água é veneno. Grita-se para ser envenenado.

7 – Por fim, vem a chuva. E, se a laje é o inferno, a água apaga o fogo. Do corpo, do sexo, do veneno. 

O apocalipse é reverso, cospe na cara do humano. Água na carne, água no fogo. Deus não vem do céu, vem do chão. Usa sombra nos olhos e ejeta heroína. Em meio ao redemoinho de sensações, o caos é a morosidade. Parar de dançar é o medo real.

8 – Mas o circo dos horrores resiste. O apocalipse é só uma passagem, é só um acontecimento. Paramos, ouvimos, assustamo-nos. Depois, toca-se o som, aperta-se o baseado. Let’s rock.

A chuva passou, podemos seguir queimando.