Atrações que vem do lixo (ou Eu não devo nada à ninguém): os curta-metragens de Lincoln Péricles

Texto orginalmente publicado na Edição 3 (out/2020) da Revista MNemocine, disponível para acesso aqui.

Rubens Fabricio Anzolin*

Dedico este ensaio à Valéria,
pela inestimável ajuda na feitura deste texto;


E ao Roberto, por apresentar-me a esses filmes
e pelo compartilhamento de suas ideias em textos e catálogos
acerca desta obra tão especial.

I

Não-reconciliado (ou A violência de um autor no país dos violados)[1]

Lincoln Péricles é certamente a maior descoberta do cinema brasileiro nos últimos 10 anos. Cunho este termo específico exatamente pela condição que ele trava: a de algo ainda não revelado. Posto isso, fica claro que não estamos falando de um cineasta como André Novais Oliveira, Affonso Uchôa ou Adirley Queirós (realizadores que despontaram na última década e alçaram uma frutífera carreira internacional – passando por festivais como Cannes, Locarno, Rotterdam, Nova York etc). Não, o cinema de Lincoln Péricles não é, ainda, um cinema internacional. Ele se restringe a poucas mostras dedicadas à sua obra (em especial, uma realizada em Recife, no Cine Under 2015, sob o título de Filmar é Trabalho: Filmes de Lincoln Péricles) e outras exibições esporádicas em festivais como a Mostra do Filme Livre, Semana dos Realizadores e o Forumdoc.bh, além de acolhidas de festivais experimentais como o Fronteira e outras mostras e eventos menores. Trata-se, portanto, de um cinema a ser descoberto e devidamente re(conhecido). 

Outra coisa importante que ajuda a conciliar este cenário: o cinema de Lincoln Péricles não é uma “obra de arte”, de mesuras e pompas, de estéticas e procedimentos muito bem decodificados. É um cinema de abismos, um cinema à beira do primitivismo, que se recolhe a uma condição fundamental de manufatura: fazer os filmes com as próprias mãos, com a própria gente, com aquilo que estiver à disposição. É um cinema aos trancos e barrancos, difícil de digerir, de compreender em primeira mão. 

Por isso mesmo, trata-se de um cinema ainda a ser investigado, já que é cada vez mais natural que as seleções e curadorias de festivais brasileiros – especialmente após o golpe institucional de 2016 – passem a buscar filmes de representações e pautas políticas muito mais diretas e palatáveis. Os vencedores dos últimos festivais de Brasília e Gramado denotam isso com grande facilidade: A Febre (Maya Da-Rin, 2019) e Pacarrete (Allan Deberton, 2019). São filmes de estéticas e procedimentos visuais domados, filmes que parecem arriscar, apontar para outros caminhos, que acusam certa coragem ou inventividade em um ou outro plano, mas escolhem parar por aí. 

Estes são alguns exemplos, é claro, e não seria justo reduzir toda uma produção brasileira a esta condição, mas uma coisa é evidente: o cenário do cinema brasileiro recente, em geral, aponta a estes caminhos conciliatórios, pouco ousados. Quase sempre atravessados por uma dialética das pautas do momento, dos filmes de minoria, uma tendência ao naturalismo periférico (muito bem representado pelas obras da produtora mineira Filmes de Plástico e, desde então, repetido à torto e direito). O que aparenta, afinal, é que o momento perpassa por essa morbidez, por uma incapacidade de inventar – e as condições políticas do país, do desmonte cultural e das leis de incentivo, parecem apontar cada vez mais para uma acolhida à estas obras mais diretas, mais digestivas. Filmes de bom senso, de políticas seguras e imagens límpidas, filmes que, acima de tudo, não estão a procura de um confronto com o espectador (seja pela natureza das imagens ou pela sua crueza técnica). 

O fato é que o Brasil tem feito uma boa dúzia de filmes sem coragem, fáceis de engolir pelo espectador médio interessado por cinema – obras muito bem conduzidas, realizadas com orçamentos razoáveis e com equipes técnicas bastante competentes, treinadas para encontrar sempre os planos mais simétricos e harmoniosos. O recente burburinho com as obras de cineastas como Petra Costa, Gabriel Mascaro, Fellipe Barbosa e Anna Muylaert, afinal de contas, não é por acaso, estes são todos vírus de um mesmo sintoma, frutos de uma classe alta em autodestruição, que nunca necessitou ver o cinema como forma de trabalho ou ganha pão. 

Por esses, e tantos outros motivos, é possível compreender por que os filmes de Lincoln Péricles – cineasta periférico, do distrito do Capão Redondo, sem formação universitária, com obras de caráter quase amador e extremamente radical – não andam na boca do povo, dos festivais, das curadorias. Mesmo que a própria Cahiers du Cinéma, a cultuada revista de cinema francesa, tenha dedicado a ele um texto de quatro parágrafos na sua edição número 758, de setembro de 2019, que vinha estampada com uma imagem de Bacurau (Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, 2019) na capa, o filme sucesso da última edição do Festival de Cannes[2]. 

Nessa capa, aglomeradas num conjunto de filmes de rodagem internacional e orçamentos voluptuosos que estampam um suposto establishment reconhecido como “O Cinema do Brasil”, retratados pela Cahiers du Cinéma, as obras de Lincoln Péricles – na Cahiers, fala-se em Filme de Aborto (2016) – são um corpo estranho. Um inimigo, um invasor.

Conquanto, seus filmes possam ser vistos como um objeto fílmico não usual perante o mano-a-mano com as outras obras recentes do cinema brasileiro, é especialmente porque suas obras realizam um recuo monumental na tradição cinematográfica: as imagens praticadas por Lincoln parecem feitas por alguém que ainda não descobriu o cinema ou mesmo a câmera de vídeo. Trata-se de um cinema de colagens, de rearranjos e decomposições, um trabalho que, na mesma medida que se torna cada vez mais depurado, pratica ao mesmo tempo uma violência descomunal com as imagens. 

Nesse sentido, as imagens de Lincoln Péricles poderiam ser balizadas por duas tônicas fundamentais, duas bases de estudo que, durante toda a trajetória razoavelmente vasta de curtas, médias e longas-metragens, se apresentam e se entrelaçam nesse projeto ambíguo e áspero de mise-en-scène: o primitivismo e o confronto. 

II 

Nem primata nem primário: simplesmente radical.[3]

O conceito mais famoso relativo aos primeiros anos da história do cinema foi cunhado pelo teórico americano Tom Gunning, que batizara o conjunto mais antigo de filmagens, enquadramentos e temáticas da história da arte cinematográfica sob o conceito de “cinema de atrações”. Essa ideia levava em conta que os procedimentos cinematográficos iniciais compunham-se sobretudo em cima de uma curiosidade acerca do mundo: o homem, encantado com o aparato câmera – até então desconhecido no seu relativo poder de filmar, cristalizar a alma, o gesto e as ações [4] – escolhera apontá-la para acontecimentos tanto chamativos como ordinários, verdadeiros recortes da vida humana. 

O famoso filme dos irmãos Auguste e Louis Lumière, L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896 – é o que consta no IMDB), é um dos exemplos mais famosos e lembrados. De certa forma, a vida humana do que, posteriormente, iríamos convencionar chamar de artistas e cineastas, era o terreno central para seus testes e análises daquele pequeno objeto forjado à lentes e luz do sol. O resultado impressionante que as filmagens revelavam alteravam a forma do indivíduo de olhar o mundo, à medida que o mesmo ia apontando seu objeto para tudo aquilo que lhe  atraía, que sugava atenção na vida humana – fosse trabalhadores saindo de uma fábrica, um homem no jardim ou mesmo a capacidade de, pela primeira vez, poder capturar um rosto movendo-se ou um sorriso sendo esboçado. Afinal de contas, isso que convencionamos como “primeiro cinema” era nada mais que um estudo baseado nas possibilidades do aparato técnico, uma descoberta ainda engatinhante a respeito da forma com que podemos forjar imagens a partir daquilo nos intriga, seja pelo interesse ou pela repulsa.

Pode soar estranho querer tratar de um cineasta surgido recentemente como um realizador de atrações, como se fosse possível crer que, em plena década de 2010, alguém ainda não tivesse o mínimo contato que fosse com a arte cinematográfica. Pois bem, acontece que o cinema de Lincoln Péricles surge não necessariamente para provar o contrário, e sim para estabelecer a dúvida e o confronto, mas é evidente que na feitura e na realização de seus filmes o que se apresenta é um caráter que vai além do que convencionamos chamar de “experimental”, suas obras são exemplares de um modo de filmagem que diz muito mais respeito a um radicalismo formal (no sentido literal de raíz mesmo, da parte mais crua que se forja a matéria) do que de uma espécie possível de maneirismo [5]. 

Os filmes de Lincoln Péricles, de forma alguma, são maneiristas, não encaram a arte do filme como algo que já encontrou sua perfeição ou o seu formalismo e agora precisa ser radicalizada. Não. Seus filmes são experimentos ainda muito crus de um cineasta que tem nas mãos limitações básicas – nenhum orçamento, não-atores de seu próprio bairro, câmeras ou materiais de filmagem de baixíssima qualidade. Não existe hipótese de dizer que Lincoln fundaria, neste caso, um tipo novo de cinema, mas fica claro que o que se pratica é um cinema de descobertas: seus filmes são resultados claríssimos de tentativas de retratar a vida humana em uma região absurdamente violenta e periférica e seus consequentemente desdobramentos na vida cotidiana daquela população (a violência policial de Enquadro [2016], as questões de moradia e insalubridade de Aluguel: O Filme [2015], o desemprego e a gentrificação periférica de Ruim é ter que trabalhar [2014], a visão subversiva e crítica da classe alta opressora de Filme dos Outros [2013]). De um modo ou de outro, estamos redescobrindo um desdobramento do cinema de atrações de 100 anos atrás – estamos de frente para um cineasta que filma da maneira que for possível, do jeito que acontecer, aquilo que lhe atrai e repele, a vida humana no seu entorno.

Entretanto, seria no mínimo pejorativo classificar esse realizador como amador por efetuar tal procedimento. Na verdade, confrontamo-nos com o completo contrário: a dureza e aspereza visual que o cinema de descobertas pode oferecer aos conceitos mais elitistas de realismo. Em Lincoln Péricles, não estamos diante de um realismo filtrado (como o dos filmes brasileiros recentes, antes citados), de um realismo com técnicas rebuscadas, filtros de luz e direção de arte, estamos diante de um realismo nu, de uma verdade crua da vida humana intermediada por procedimentos que se revelam primitivos na mesma medida que reinventam toda uma ótica para o fazer fílmico. 

Tomemos como exemplo Enquadro (2016), filme forjado por narrações de sujeitos periféricos acerca da violência policial e da possibilidade de ser colocado na parede. Toda a obra é construída em cima de um recorte de quatro ou cinco personagens conversando abertamente com o diretor sobre suas vivências, com uma intervenção direta do realizador. Esses sons muito crus da vida do gueto urbano contrapõem-se com filmagens em preto e branco de lugares solitários da periferia paulistana – uma escada larga sem a presença de uma viva alma, prédios muito distantes cercados por grades e terrenos abandonados, uma pracinha escura onde nada pode-se ver, além do som ambiente das pegadas do realizador sob esses solos. 

Quando menos se percebe, a câmera deflagra um zoom eminente em direção à alguma grade, cerca ou janela, algo que denote de forma clara esses espaços que estão sempre cerceados, sempre sublinhando um sentido ou um significado de prisão – de que a polícia pode estar próxima. Evidente que é um procedimento ousado, difícil de captar em primeira ou segunda mão, mas inegável que existe nisso uma lógica de pensamento e objetividade que representa uma ruptura com a ideia do corte ou da simetria: esses planos não apresentam nenhuma concessão ou conciliação do que querem mostrar, arranjam uma forma prática de fazê-lo através do recurso que o aparato lhes oferece, o rolar rápido ou lento de uma lente até a construção de um significado, até aquilo que ressoa ou simboliza como um temor em sua vivência diária.  

O “atracionismo” apontado em Enquadro não para por aí, ele atravessa toda a obra. Logo ao início do filme – esse que deve ser um dos mais duros que o cinema brasileiro forjou nos últimos anos, ao lado de Na Missão, Com Kadu (Pedro Maia de Brito, Aiano Bemfica e Kadu Freitas, 2016) – uma cartela em vermelho nos alerta: “nenhum filme trará os que morreram de volta”. Assim, a mensagem do realizador acerca daquilo que a obra se trata fica cristalino desde o início, mas mais ainda, ela é lançada a partir de uma operação nada convencional, um ruidoso lettering em vermelho, contrapondo-se de maneira ríspida com um plano de um grupo fumando maconha ao som de Raul Seixas. Desse tal procedimento, emancipa-se a criação subliminar do significado: o plano em preto e branco muito cru da juventude periférica à noite, a letra serena acompanhada da viola de Seixas que afirma “Toda vez que eu sinto o paraíso /Ou me queimo torto no inferno /Eu penso em você, meu pobre amigo /Que só usa sempre o mesmo terno” e a frase dolorosa em grandes letras vermelhas jogam-nos para uma reflexão imediata – não apenas que aquelas pessoas podem, hora ou outra (dentro do plano, talvez) deixarem de existir, mas que mesmo que o façam, nenhuma imagem é capaz de salvá-las. Ou seja, seus destinos estão constantemente balizados por esses mesmos riscos e situações. 

Há ainda um outro plano muito importante neste mesmo filme para estender a relação entre o cinema de Lincoln Péricles com o “atracionismo”, a imagem que abre a obra. Dois navios com um som estrondoso arrastados no mar aberto por uma corrente, o preto-e-branco chapado já demarcando a presença fúnebre e tomando conta da tela. É inevitável recordar de Limite (Mário Peixoto, 1931), e também de traçar um paralelo com a hipótese de que, de um modo ou outro, Limite também era um filme de atrações, de descobertas do aparato e de intensa experimentação formal – não à toa, esse é o maior motivo pelo qual o filme é recordado até hoje como um dos mais significativos da filmografia brasileira. Tanto Limite como Enquadro guardam em si essa ideia primitiva do cinema como um interlocutor de significados impressos dentro da matéria da imagem, forjados a partir de procedimentos e técnicas muito inovadoras, não em um sentido de algo nunca visto, mas na dianteira da reação que reproduzem, dos paralelos que um andar sorrateiro por ruas vazias de um bairro pobre paulistano ao olhar misterioso de uma moça em um navio podem causar enquanto experiência e sentimento.

III

Toda propriedade é um roubo (ou Por um cinema não-hierárquico)

Esse espelhamento do plano iniciático de Enquadro com o filme de Mário Peixoto poderia parecer uma mera coincidência, não fosse hábito de um recurso muito usual nos filmes de Lincoln Péricles. Citava antes aqui que seu cinema realizava um recuo monumental da tradição cinematográfica por trabalhar nessa chave de relações e construções com um modelo novo (leia-se, atualizado) de primeiro cinema – de descoberta da imagem como reprodutibilidade técnica do meio em que se insere – e também por se alçar em duas balizas fundamentais, estabelecidas pela crueza do primitivismo e pela deflagração de um confronto. Um exemplo claro de confronto são as letras vermelhas do aviso em Enquadro, pois travam um confronto aberto com o espectador acerca das vidas humanas em tela, não é só um alerta como também uma espécie de urro, uma agressão verbal em formato de imagem – o realizador afirmando: pense nisto que falo, é grave e real; faço filmes sobre essa gente.

No entanto, existe uma outra espécie muito clara de confronto que norteia esta obra, e esse confronto se estabelece e divide em duas variáveis evidentes: há o desejo de confrontar o espectador (e, se esse desejo não é necessariamente intencional, é, no mínimo, provocador e de caráter urgente, não conciliatório) como também há um confronto na própria tessitura das imagens e dos elementos culturais presentes em tela. 

Um estudo de caso que sustenta essa tese pode muito bem ser observado em Filme dos Outros, quando, logo ao começo da projeção, o cineasta nos alerta que as imagens que veremos a seguir são oriundas de aparelhos celulares furtados (incluso a data e o local de cada furto), além de um aviso tendencioso que incita os respectivos donos das imagens/aparelhos a entrarem em contato com o realizador caso identifiquem-se na tela. É um procedimento ousado esse de Lincoln, pois desde já assume um certo caráter clandestino – fazer filmes com filmagens de outros, realizadas por outros, pela “classe média” (como indica a sinopse do filme) [6] furtada pela classe mais baixa. Mais que isso, é a ideia de subversão e exposição que delineia todas essas imagens – aparentemente deslocadas entre sim, mas que, a partir de suas consequentes junções por meio da montagem, indicam um modo de vida e de costumes daquilo que se denomina o outro

Esse outro que habita espaços distintos do realizador – o estádio de futebol de um jogo importante, a cama elástica de uma escola privada, uma brincadeira no quintal seguro de casa etc. É quase como uma realização de um estudo de caso, uma visita antropológica que assegura a classe mais alta da sociedade como um ser estranho, uma cobaia de uma experiência social sinistra, um passeio antropológico mediado por seres-humanos que mais parecem alienígenas naquelas lentes. Não é nada parecido com filmes como Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) ou Doméstica (Gabriel Mascaro, 2012), por exemplo, em que o caráter “subversivo” ou inventivo partiria de uma espécie de observação de classes mediado pela consciência do que se filma, expondo aqueles objetos humanos ao ridículo, prestando concessões ao discurso sobre as divisões de poder. 

Em Filme dos Outros, abolimos as regras da partilha, pois é um cinema de embates, um cinema forjado nas sombras, oriundo do furto, da invasão da propriedade (se aquelas imagens são propriedades privadas, então estão consequentemente sujeitas a depredação). O que Lincoln faz no sentido do confronto é alertar a quem assiste que existe algo de errado no que se está vendo, vidas que são espelhos e reflexos de conflitos muito além do que essas simples filmagens podem oferecer.

Estudos de casos como esse aportam e permeiam também Aluguel: O Filme e Ruim é ter que trabalhar, ainda que essas sejam obras que digam mais respeito à capacidade de tessitura que o cineasta guarda em relação aquilo que filma. Ambos os filmes são a prova de um talento inigualável de forjar a textura das imagens a uma realidade compatível, tornando aspereza em riqueza, forjando um diamante bruto que vem direto da ourivesaria. 

O precário torna-se símbolo das vidas que Lincoln Péricles filma, e as alternativas e escolhas de captação representam isso de forma muito particular. Quando Adriano (personagem de Ruim é ter que trabalhar) fala de seu emprego, fotografias em preto-e-branco aparecem na tela. Poderia soar um procedimento mais comum, não fossem essas fotos feitas por Adriano com uma capacidade de captação muito precária, fotos com desfoque e um enquadramento nada harmônico, colocadas posteriormente em preto-e-branco para conciliar a dureza do relato a uma brutalidade da imagem, coisas muito chapadas, objetivas e diretas, mas que apontam um caminho de uma co-autoria evidente, quando são as fotos do própria personagem feitas por ele da maneira mais livre possível que dão conta de representar os locais que atravessa. 

Em Aluguel: o filme, outro momento importante em que uma ideia de confronto das imagens torna-se presente é logo na abertura do filme, em frames do programa de TV Chaves aparecem na tela, recheadas de cenas teoricamente engraçadas e atrapalhadas. Apesar de ser um elemento cultural muito conhecido e, a primeira impressão, soar como algo risível, Lincoln Péricles consegue ver em Chaves uma questão de classe tão fundamental como dos seus iguais de bairro e rua. Questionar a presença de imagens de um programa como Chaves em um filme dito “sério”, já é por si só algo estranhamente conflitante, mas que o realizador consiga fazer disso uma espécie de epílogo da gentrificação social que atinge a periferia, é de fato algo inovador. Tolher do mundo aquilo que ele entrega como convenção e entretenimento e fazer disso discurso, eis o verdadeiro golpe. Confrontar o que está em tela e depois perceber que, da forma como está posto, suas balizas mudam de sentido completamente. 

Reciclar as imagens do mundo e torná-las atrações de revolta, de urgência e revolução. Juntar dos lixos audiovisuais o que lá já estava perdido, e ver nessas mesmas imagens semelhanças tão distintas e distantes quanto as realidades de Seu Madruga e Dona Florinda. Sujeitos distintos que representam classes com um abismo entre si, mesmo morando a poucas portas de distância.

Se existe hoje, no Brasil, um cineasta capaz de recolher atrações do vasto mundo das imagens e reformulá-las em um discurso ainda não descoberto (de Lumière a Chaves, de Mário Peixoto a Raul Seixas), esse cineasta é Lincoln Péricles. Ele está aí, apesar de tudo. E o seu conjunto de misturas, imagens e representações avisam a nós, meros espectadores, apenas uma coisa: ele não deve nada a ninguém.


NOTAS

[1] – O título é uma referência ao filme Não-Reconciliados (ou Só A Violência Ajuda Onde Reina a Violência) (Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet, 1965). A referência é uma forma clara de delimitar a posição de Lincoln Péricles na sua forma de fazer filmes: assim como o título da obra do casal Straub-Huillet (e o restante de sua filmografia) o cinema é visto como um objeto muito bem pensado e delineado, que não presta mediações simples ou fáceis ao espectador, além de abordar com uma rispidez e uma clareza alentadoras temas graves e importantes, especialmente na fase inicial de suas obras.

[2] Bacurau recebeu, na edição do Festival de Cannes de 2019, o Prêmio do Júri (divido com o filme Les Misèrables, do cineasta Ladj Ly). Além disso, o filme causou uma repercussão imensa em todo o Brasil, lotando salas de cinema e virando uma espécie de medidor cultural. Apesar de ser um cinema de estratos sociais e ideias políticas muito claras, há uma distância imensa entre os filmes de Lincoln Péricles e o cinema de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles.

[3] – O termo “primata” diz respeito a uma associação feita pelo pesquisador Marcelo R. S. Ribeiro em relação ao cinema de Léo Pyrata. O cineasta em questão seria talvez aquilo que encontraríamos de mais parecido com Lincoln Pérciles no Brasil, alguém que constrói imagens a partir de um abstracionismo e de uma violação da tela, ainda que, de algum modo, estabeleça relações com o primeiro cinema (nessa ideia de estar descobrindo aquilo que se filme ou se deseja filmar). Além disso, a palavra é utilizada para pensar o cinema de Pyrata como se fosse um bípede (o macaco) com a câmera na mão, de uma forma ou outra, um cinema animal. Lincoln anda um pouco mais longe dessa associação e, por isso mesmo, não é nem “primata” (mesmo que seja um cineasta comum a Léo Pyrata) nem necessariamente “primário”, pois não é um cineasta do primeiro cinema (ainda que seus filmes recorram a diversos códigos desta época).

[4] – A ideia de que a câmera e a fotografia representam uma forma de capturar a alma humana (uma espécie de morte primitiva, primeira morte) é discutida na história da arte de maneira vasta desde o início do século XX. Dois importantíssimos teóricos, André Bazin e Roland Barthes, escreveram um ensaio e um livro que esclarecem essas questões de forma muito inovadora. Bazin defende a ideia do cinema como bálsamo – uma comparação com a mumificação egípcia, preservar o corpo e a forma -, uma espécie de captura da eternidade que as imagens produzem ao serem clicadas. Virar fantasmas de um próprio tempo, presos a uma moldura. Estas ideias estão tanto em seu famoso ensaio A ontologia da imagem fotográfica (reunidos no livro O Que É Cinema?, da Ubu Editora) quanto em outro texto seminal chamado Morrer todas as tardes (presente nos textos reunidos por Ismail Xavier na coletânea A Experiência do Cinema). Barthes, por sua vez, dedicou seus estudos teóricos às investigações da linguagem – seja da escrita à fotografia e ao cinema – esses últimos reunidos em capítulos muito esclarecedores do livro A câmara clara, em que aponta o objeto a ser fotografado como um alvo a ser capturado e eternizado naquele momento, virando um fantasma de sua própria existência dentro da imagem retratada.

[5] – O conceito de maneirismo (ligado ao cinema) foi cunhado pelo crítico francês Alain Bergala, em um texto publicado na Cahiers du Cinèma n° 360, em abril de 1985. Intitulado De uma certa maneira, Bergala defendia que, aquela altura, o cinema estaria atravessando uma espécie de mudança que a pintura já havia presenciado, quando a arte teria encontrado a sua forma máxima de representação – a sua “perfeição” natural – e, a partir deste ponto, os grandes artistas (cineastas,  no caso) teriam como tarefa não mais tentar replicar ou reproduzir a perfeição da forma e, sim, desmontá-la, reorganiza-la ou reimagina-la: encontrar uma outra maneira de realizar as representações.

[6] –  “A classe média si filma e nois assiste”. Sinopse indicada no link da plataforma vimeo da obra O Filme dos Outros


REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

BARTHES, R. A câmara clara. Ed. Nova Fronteira. São Paulo. 2015

BAZIN, A.  O Que é Cinema?. Ed. Ubu. São Paulo. 2018

GUNNING, T. D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. Ed. University of Illinois. Illinois. 1991.

FILMOGRAFIA

A Febre (Maya Da-Rin, 2019)
Bacurau (Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, 2019)
Pacarrete (Allan Deberton, 2019)
Enquadro (Lincoln Péricles, 2016)
Aluguel: O Filme (Lincoln Péricles, 2014)
Ruim é ter que trabalhar (Lincoln Péricles, 2014)
Filme dos Outros (Lincoln Péricles, 2013)
Doméstica (Gabriel Mascaro, 2012)
Pacific (Marcelo Pedroso, 2009)
Limite (Mário Peixoto, 1931)
A Chegada de Um Trem A Estação (Louis Lumière e Auguste Lumière, 1896)

Diário perdido, anotações esparsas | Olhar de Cinema #5

Diário perdido


Escrevo este texto na certeza de que, assim como o cinema, eu sou um fingidor. Não posso mais me iludir. Quando dei início ao projeto de cobertura do Olhar de Cinema, quase um mês antes do início do festival, pensei que seria possível dar conta de ver todos os filmes brasileiros em exibição. Prometi a mim mesmo – e nas intenções de cobertura – que assim o faria. No momento em que escrevo, com o player pausado em Um Animal Amarelo (2020), de Felipe Bragança, reconheço a derrota. Deixei algumas (muitas, talvez) coisas pelo caminho. Afinal de contas, festivais são um processo – curatorial, programatorial e emocional -, assim como coberturas. É tudo uma questão de escolha, de seleção: qual filme entra, qual filme sai, sobre qual filme terei de ver, escrever, qual filme deixarei passar. Grosso modo, experiências do sistema cinematográfico que nos carregam, cedo ou tarde, à escola da desistência: chega um momento em que é preciso ceder, saber a hora de parar. Mas, se chamo a desistência de uma escola – principalmente nesse jogo de exibições, filmes, pessoas e, claro, escolhas – é porque pretendo vê-la mais ou menos como Borges gostava de pensar. Em Sete Noite, escreve: “Steiner dizia que quando alguma coisa acaba devemos pensar que algo começa. Temos uma imagem muito precisa e, às vezes, dilacerada do que perdemos; mas ignoramos o que pode vir em seu lugar.” Por isso mesmo, escrevo tendo em mente que deixei-me levar pela escola da desistência, pela escola da derrota (melhor dizer?). E, se sigo por este caminho, não é senão pois ando em busca desse tal algo que começa, do tal processo. O que vem junto com as coisas (vide, filmes) que deixei pelo caminho.

Tentei imaginar este texto como um diário, que é a mesma maneira como tinha imaginado esta cobertura: um diário comentando cada filme visto no dia, algumas páginas por dia, íntimas confissões crítico-cinéfilas semanais. Acho interessante pensar em outros modos de se fazer crítica, de se exercer o pensamento cinematográfico. Quer dizer, é lógico que quando pensei em cobrir o Olhar de Cinema com “textos-confissões” (em primeira pessoa, como prefiro escrever) jamais tinha em mente não abordar os filmes vistos pelo que eles são, sua forma e seu conteúdo. Eles seriam o centro de todo e qualquer relato. Talvez tenha chegado perto disto em um dos textos, sobre o Programa 1 de Curtas da Mostra Competitiva, mas senti que, no fim das contas, esse processo de escrita não coalhava. Não que não seja interessante talhar ideias sobre desenhos de uma mostra ou de um programa – (inclusive, acho um desafio e tanto, coisa que não vejo muito se repetir por aí, exercitar palavras não apenas sobre filmes, mas sobre um recorte deles dentro de uma programação, de uma lógica histórica, contemporânea, que seja) – mas talvez não tenha sido minha praia nestes dias de cobertura.

O desafio entre tempo e consumo que um festival de cinema online nos obriga a travar é meio abissal. E, em meio a isso tudo, o trabalho ainda. Tudo bem, faz parte, e nem de longe isso é uma reclamação. É, talvez, mais que tudo, uma confissão. Uma reflexão sobre um processo. De escrita, de cobertura e de sentimentos que esses últimos dias carregaram em mim. Se não consegui escrever sobre programas em específico, não o fiz pois as condições não permitiram. Mas também porque sentia que, ao fazer tentar isso em tão pouco tempo, deixava de lado uma vontade de jogar com os filmes corpo a corpo. Esmiúça-los um pouquinho mais, chegar perto de seus tecidos, abri-los, observá-los com calma e cuidado.

Tudo isso se deu na medida do possível, nos horários mais noturnos, é claro, momento em que todos dormem e eu consigo chegar o mais perto possível do que seria o ideal em um festival de cinema. (Não gosto muito do termo ideal, então diria protocolar, ainda que creia guardarem o mesmo sentido). Entre uma pausa e outra para café, cigarro, bananas, ler textos dos amigos e mensagens de “e aí, que tal esse ou aquele filme”, se deu a labuta. E, no fim das contas, acho que é isto: estes modelos de programação online dão muito mais trabalho – nos aproximam de alguma forma (mais que tudo aproximam os filmes de outros espectadores que não os convencionais), e nos afastam de outras tantas. Eu, daqui do Sul, lado mais frio desse país, consegui sentir um pouquinho dos ventos que sopram lá em Curitiba.

Acompanhei com carinho a escrita dos amigos, o que não me parece ser tão habitual entre colegas. Fiquei feliz pelos que vi me acompanharem. Ainda espero, quem sabe, tornar este processo um pouco mais humano, poder trocar leituras de textos por conversas após sessões (não porque textos tenham um menor valor, mas por sentir falta de trocar ouvindo o outro, sentir o entusiasmo, a empáfia, aquilo que os filmes nutrem na gente na hora do subir das letrinhas dos créditos). 

Sempre, desde que comecei a escrever, me questiono muito se chego a algum lugar, acho que sou muito difícil com conclusões. E esse texto, afinal, talvez não chegue a lugar algum. E daí também a vantagem de escrever sem um compromisso de concluir qualquer coisa. Afinal de contas, isto é (ou era para ser) um diário. Sem maiores compromissos de alguém que escreve por exercício e paixão, sem remuneração ou garantias de leitura. 

Para que esse texto não acabe apenas dessa forma, anexo abaixo comentários sobre os demais filmes que vi (e que por aqui não receberam um texto com maior cuidado). Ao todo, foram 25, um número que considero, no máximo, razoável. E também sem pretensões futuras de perder a cabeça para dar conta de aumentar essa cota. Deixo também um grande viva aos filmes que deixei pelo caminho – os que fiz por gosto e os que tive de fazer por cansaço, tempo ou desistência, nessa loucura que é um processo de cobertura. Espero encontrá-los de novo algum dia, em condições melhores, talvez em alguma sala de cinema, quem sabe. Sei também que não sentirão minha falta, afinal de contas, se eu não conseguir encontrá-los, haverá também quem o faça, quem o tenha feito e ajudado a pensar suas lógicas e códigos às suas maneiras. Um dia, talvez, eu chegue lá. Por enquanto, permaneço escrevendo este quase-diário de notas, construído por filmes, ideias, trocas e, sem sombra de dúvidas, sobre todas as outras coisas que deixei pelo caminho.

***

Anotações esparsas 

Sertânia (Geraldo Sarno, 2020)
Confesso que tive medo de escrever sobre Sertânia por algumas razões: não sou o maior conhecedor da obra do Geraldo Sarno (não que precise ser conhecedor de obra alguma para escrever sobre, mas isso me gerou alguma insegurança); o fato de talvez ser o melhor filme brasileiro que tenha visto neste ano (nesta década, neste século?). Acho que talvez faltem palavras para descrevê-lo com exatidão. Gostei muito de algo que li – como se o Cinema Novo fosse Arte de Vanguarda e Sertânia fosse mais ou menos a Vanguarda da Arte. Me interessa muito a lógica do cinema de palavra, desse cinema que dá nome às coisas. “Meu cumpadi Antão Jararaca, o Gavião. Bom te ver, meu mano”. Tá aí coisa que eu não via reproduzida no cinema brasileiro tem algum tempo, e que me interessa muito. Além disso, é uma lógica de anti-épico e anti-eztetyka abissal. Algo como encontrar consciência em meio a um delírio e perceber que, na verdade, o delírio é muito mais racional/real que o cotidiano. Como entrar nas portas do céu para descobrir o inferno. É o Brasil. 2020, 2010, 1500. E mais um pouco. E ainda mais. Um portal, uma passagem. E “fica comigo no momento dessa passagem, meu mano. Já tá tudo clareando”.

Cabeça de Nêgo (Deo Cardoso, 2020)
Me interessa muito o movimento de tentar posicionar os filmes de hoje frente a uma história do cinema brasileiro, não como saudosismo, mas como corrente mesmo, como trajetória – influência, confluência, recusa, agito. Acho que é um gesto importante e que sinto bastante falta. Olhar um filme em relação ao seu cinema implica não só consumir cinema brasileiro como também entender que ele não diz respeito só ao que foi feito/visto/comentado nos últimos dez anos (algo que também não desqualifica essas linhas de produção). Onde quero chegar com isso? que Cabeça de Nêgo é acima de tudo muito curioso como um desenho de cinema que renega certas logísticas atuais (acho que a do “naturalismo” deve ser a mais corrente) para tentar deglutir uma influência lógica de estilo do Spike Lee anos 90 na sua própria configuração. É meio que o tipo de relação que Sganzerla tem com Welles: não é a cópia nem a ode, é a reescrita, uma fagulha pra acender outro fogo, nesse teto de terceiro mundo que nos assola tanto – e que impede que O Bandido da Luz Vermelha seja Cidadão Kane como também impede que Cabeça de Nêgo seja Do The Right Thing / Malcolm X / Jungle Fever. E graças a deus esses filmes não são isso. Por que eles são outras coisas, eles são mais. Eles são nossos. Parte da nossa história. De perdas e vacilos. E linda também justamente por isso.

Memby (Rafael Castanheira Parrode, 2020)
Filme delírio e filme criação. Das coisas que mais me encantaram esse ano. A lógica de como no cinema, dependendo da costura, da tessitura e da textura que as coisas têm, a gente pode sair do quintal de casa e chegar aos confins do universo. Mas é antes de tudo um cinema de constelações, que atravessa a constelação das imagens, do imaginário de suas origens – do filme experimental, é claro – para se refazer de novo e de novo e de novo, ad infinitum. Eu entendo que haja uma influência muito clara de Bruce Baillie, mas até aí não tenho incômodo nenhum quanto a isto. Me parece sim um exercício muito drástico de arrancada de narrativa para chegar a… lugar algum. É como ir da galáxia ao interior do feto humano, mas sempre lembrando que, a partir da lógica das imagens, das costuras, essas coisas são apenas uma argila para que possamos moldá-las de todas as formas possíveis. Nesse sentido é um filme curioso, um filme de cura. Por que retém em 20 minutos toda essa fé que o cinema possui como um grande artesanato de sensações e convenções.

Canto dos Ossos (Jorge Polo e Petrus de Bairros, 2020)
Como todo e qualquer filme de ruína no cinema brasileiro, vai levar muito tempo para ser devidamente descoberto. Mas entre seus delírios e imperfeições é a viagem mais alucinante que vejo em tempos. Realmente, era um filme que senti muita vontade de escrever sobre mas o tempo talhou essa possibilidade. Sei que é uma mistura de coming of age com algo de horror maneirista e de cinema de garagem. Algo que existe dentro das fraturas que essas condições impõem (ou expõem). Realmente sublime, chocante, barato, inventivo, cartunesco, além de tantos outros adjetivos. Um périplo bastante desconcertante sobre narrativa, narração, narratologia, corpos, noite, sangue, posse e possessão. Um encontro muito frutífero de uma influência do melhor cinema de Abel Ferrara (O Vício, The Blackout) com a lógica de rejeição e decodificação tão comum ao cinema brasileiro. E o melhor é que tá tudo ali, em tela, pra gente vibrar e se chocar junto.

As Panteras (Èrika Sánchez, 2020) / Alienígena (Jegwang Yeon, 2019) / Cor de Pele (Larissa Barbosa) / Além de tudo, ela (Pedro Vigeta Lopes, Pâmela Regina Kath, Mickaelle Lima Souza, Lívia Zanuni)
Devem ser de longe, junto com o filme de abertura, os piores filmes que vi no festival. Por diversas razões (enfim, são quatro filmes, se falo deles juntos é justamente para não me deter tempo demais em nenhum), mas que poderiam ser simplificados todos a partir de uma única lógica: a vontade estetizante de dar conta do corpo no quadro. Algo que As Panteras e Alienígena, esses sim, filmes que rodaram em grifes muito fortes do cinema autoral, reiteram fortemente. Lembro de ter escrito um texto na Calvero, bastante tempo atrás já, sobre como filmes acreditam muito na força do corpo no quadro apenas estetizando a dor e o sofrimento, a pauta em questão. Na época, era sobre Girl (Lucas Dhont, 2018), mas talvez ainda valesse para estes filmes todos. Deixo o link aqui.

Eu Interior (Mohammad Hormozi, 2019) / Telas de Shanzhai (Paul Heintz, 2020) / ALGO-RHYTHM (Manu Luksch, 2019)
Três filmes bastante interessantes e que renegam muitas das lógicas impostas por outros curtas do festival. Tenho um fraco por ALGO-RHYTHM que a vontade de não se emocionar para além da conta – por ser alguém apaixonado por rap e por filme experimental – me fez permanecer contido. Mas talvez seja o que, dentre esses três, mais propõe algo realmente diferente – algum misto de performance, informação, política, reflexão ativa e – por que não? – as fronteiras que separam um cinema de um produto audiovisual.


Por Rubens Fabricio Anzolin

Filmes vistos no 9° Festival Olhar de Cinema

Destruir a cidade, construir fortalezas | Olhar de Cinema #4

Mesmo depois de ter atravessado Canto dos Ossos (Jorge Polo e Petrus de Bairros, 2020) e Sertânia (Geraldo Sarno, 2020) – dois dos filmes que mais me moveram para lugares distintos entre as rachaduras a hachuras do cinema brasileiro -, a primeira imagem do 9° Olhar de Cinema que surgirá em minha cabeça, passados os anos, deve ser a de Yuri Yamamoto a desaparecer em fade diante da parede rosa de um bar-karaokê em Pajeú (Pedro Diógenes, 2020). Até poderia tentar desvendar um por um os motivos do arrebatamento causado em mim por aquele corpo transfigurado de um jeito tão cinema brasileiro de soslaio – do filmar na rua e ao vento inventando consequências -, mas talvez nem conseguisse encontrar as palavras e medidas certas para fazê-lo devidamente.

O que acontece é que a imagem de Yuri contra a parede dá conta de explicitar as reivindicações de Pajeú de forma exemplar: antes de tudo, estes fotogramas representam uma dobra maneirista (em algum lugar entre o horror e a transmutação) que reitera o sumiço como parte do processo de construção das cidades, das paredes e das redomas. O corpo de Yuri jamais desaparece, mas sim funde-se à parede do salão de festas. O humano não atravessa para outro plano – não se trata de morte, de partida -, mas sim torna-se parte do cimento que rege às estruturas da arquitetura em questão. As paredes, na verdade, não são uma mistura de areia e água. As paredes são os corpos, material humano, apagamento – e pensemos em que corpos são estes também (?), que somem costumeiramente junto às populações que dependem do rio Pajeú. A resposta, penso, está clara. Mas, diante da lógica de pensamento fugidia que o termo cinema de afetos tem causado no Brasil, Pajeú talvez surja para vigorar um novo tratado formal quando falamos daqueles que somem, que desaparecem e que, costumeiramente, têm suas vozes caladas como se fossem parte de uma parede muito bem acimentada de apagamento social.

Enfim, não são minhas pretensões defender Pajeú por essa lógica de justiça social – acho que vai bem além disso, mas senti que seria importante dar a ver um exemplo de gesto cinematográfico que consegue muito bem concatenar pautas com formulações estéticas, algo que sinto bastante falta. Felizmente, e muito além disso, das tais pautas e afetos – Pajeú também é uma viagem ecológica ao coração das relações entre o corpo social que sustenta uma cidade. A passagem da praia, quase ao fim do filme – beirando uma entrevista, uma alternância de regime -, serve muito bem para decodificar estes estímulos. Maristela, a personagem principal, professora de Educação Física em uma escola de Fortaleza, vai em busca de um expurgo para os devaneios lynchianos sobre o rio Pajeú que lhe aparece em sonhos recorrentemente. É nesta toada que o filme vai se guiando e alternando, porque antes mesmo de ser sobre uma relação metafórica entre corpo e cidade (algo que muitos críticos vinculam de forma desinteressada ao cinema de Apichatpong Weerasethakul, um dos mais urbanos cineastas do contemporâneo), Pajeú é sobre como as relações entre corpos (sociais, militares, arquitetônicos e civis) constroem uma morada.

O périplo de Maristela em busca dos mistérios do riacho Pajeú leva a personagem a cruzar caminhos diversos, do encontro com um oficial de exército bolsonarista (algo que não está explícito, mas que o tipo de relação histórico-social com o rio presente na fala do personagem já evidencia de cara) aos moradores da costa do riacho, talvez as verdadeiras vítimas de apagamento do Pajeú. Entre os lapsos experimentais de sonho até o abraço firme em alguém que acabou de se conhecer, Pajeú existe plenamente para exemplificar que tanto a ruína quanto as fortalezas são partes de uma construção coletiva – emaranhada, sim, sempre pela história, sempre por um regime político que privilegia alguns mais que outros, mas que é na constância da troca entre indivíduos do corpo social, do corpo da cidade (e que, como Yuri, muitas vezes tornam-se cidade, parede, ou rio) que se constrói a memória. E a memória poderá sempre resistir ao apagamento, pelo menos enquanto alguma parte deste tal corpo social (uma professora de educação física, tal qual Maristela, quem sabe) fizer o exercício de reproduzi-la nos segmentos em que se insere, seja abordando um bando de estranhos na praia, seja enquanto canta desafinada em um karaokê. Pois o coletivo é parte destas construções, a ruína e as fortalezas, também. 

por Rubens Fabricio Anzolin

Filme visto no 9° Festival Olhar de Cinema

O abismo das alianças, o mundo em catacumbas | Olhar de Cinema #1

Antes mesmo de assistir ao filme de abertura da edição do Olhar de Cinema fui atacado por uma curiosidade latente: a presença de dois dos profissionais mais qualificados do cinema contemporâneo na equipe técnica – o fotógrafo Leonardo Feliciano (de Branco Sai Preto Fica, Arábia, Baixo Centro) e o técnico de som Vasco Pimentel (que acredito dispensar apresentações, mas, por via das dúvidas, reitero tratar-se do responsável pela mistura de boa parte dos filmes de Miguel Gomes e Teresa Villaverde, dois supostos nortes do cinema português de hoje). Explico o motivo da curiosidade que me cativa: qual seria o papel destes dois profissionais de origens e etnias distintas diante de um filme que se conduz à performance das representatividades no Brasil de hoje? Eis aí, é claro, uma potencialidade criativa que nasce das fricções e confluências que corpos tão variantes podem acrescentar para o exercício da mediação cinematográfica – ainda mais, em se tratando de um filme que pretende fazer da interação entre equipe técnica e performancers o seu mote formal. 

Explico a razão dessa tal curiosidade pois acredito que ela sirva para delinear a lógica de pensamento que ronda Para Onde Voam As Feiticeiras (Eliane Caffé, Carla Caffé e Beto Amaral, 2020). Eis, definitivamente, um filme que pretende ir às catacumbas das lógicas de representação e representatividade tão em voga no Brasil de hoje. Mais que tudo, é um exercício de estender a câmera para capturar uma variedade de corpos não hegemônicos – o trans, o negro, o indígena – a interagir com a cidade e com seu respectivo corpo social. Grosso modo, é um filme que se articula entre dois regimes bastante específicos – o da interação/intervenção destes corpos sociais no espaço urbano e o da entrevista/performance destes mesmo corpos diante da câmera. Apesar disso, deste suposto díptico na forma de apontar a câmera, a tática dos cineastas permanece sempre a mesma: dar voz e espaço para estas manifestações, tentar capturar essas ideias que, em suma, são logicamente essenciais nas políticas do cotidiano e do comportamento humano, mas que, em momento algum, em tela, estão dispostas a encarar este conflito de ideias.

Em Para Onde Voam As Feiticeiras fala-se muito de alianças. Não somente no ato de fazer alianças, interagir nestas construções, dialogar sobre o quanto podemos ceder ou permanecer em um espaço. O filme mesmo, por si só, pretende-se uma aliança, levada à frente pelo exercício de comportamento e convivência de um conjunto de atores sociais que representam, cada um individualmente, a gama diversa dos corpos ditos não hegemônicos. Pois então, já que as alianças são, majoritariamente, a pauta em questão, falemos mais sobre elas: um filme (principalmente no regime estilístico documental, de captura do “real”, do agora) não é ele própria uma aliança?

Eis o motivo pelo qual comentava no início deste texto sobre Leonardo Feliciano e Vasco Pimentel, ambos membros da equipe técnica. Faço-me uma pergunta: Para Onde Voam As Feiticeiras não deveria ser uma aliança entre cineasta e estes corpos políticos? Ou, ao menos, uma tentativa de?

Longe de mim tentar julgar qualquer obra por um pressuposto do que ela deveria ser, isto não. Mas acredito estar claro que a história do cinema revoga – ela mesma na sua concepção fundamental de troca, seja da câmera com o realizador ou do mesmo com o seu objeto documental – a ideia de partilha, tanto de interesse quanto de confronto. E é exatamente nesta chave que Para Onde Voam As Feiticeiras vai quebrando-se pouco a pouco, até adentrar no fundo de seu abismo. Pois este não é um filme de alianças, justamente pelo fato de que renega uma ideia que ele, propriamente, filma: quando Preta Ferreira comenta sobre o movimento das ocupações e dos moradores de rua, ao discutir com um dos outros corpos que também já fez parte desta ocupação, a personagem coloca em pauta o quanto é necessário respeitar a legislação prévia das ocupações. Ao recusar o argumento de Preta, o rapaz apresenta um contraponto, o fato de que esta legislação deve também abarcar as suas condições (sejam elas de gênero, cor, raça, sexualidade etc). Aí, estabelece-se um confronto. E é do confronto que deveria surgir, ao mínimo, perguntas para se construir uma aliança. Pois uma partilha – um filme – que pretende-se sobre este juntar e desconstruir de corpos, deveria, ao menos, levar à tona estes conflitos, já que, como ele próprio afirma, estes são a base para erguer um conjunto de fortificações. 

Mas a obra das irmãs Caffé e de Beto Amaral nunca está interessada por este tipo de detalhamento, de incômodo. Sua preocupação maior é a de tentar dar legitimação à existência destas identidades sem colocá-las em xeque umas com as outras. E não falo da necessidade destes corpos em, obrigatoriamente, conflitarem. Trata-se mesmo de filmá-los – já que é este o desejo – na plenitude de suas contradições. Até por que, e isto está no filme, eles próprios se contradizem – e, se não fazem isto, ao menos discordam um dos outros. Se a ideia é mesmo a de desconstruir, de falar para público, câmera, para o pastor do culto nas ruas sobre a existência da diversidade, por que não permitir que esta diversidade complexifique suas questões? Exponha elas em plenitude, justamente neste espaço que se pretende aberto e propício para isto?

Estes gestos não ocorrem, em suma, por que o trio de realização toma como medida um gesto de segurança: nunca colocar-se em pauta. Quem filma, no fim das contas, está disposto a questionar todas as hierarquias, explicar téte-a-téte as contradições dessas vivências, sem nunca lembrar que, ao filmá-las, os realizadores colocam-se também nestas contradições. 

Eu pergunto, por que é que em Jardim Nova Bahia (1971) Raulino passa a câmera para a mão de Deutrudes? As respostas podem ser várias, e talvez nunca fujam da lógica de que, por mais que o realizador passe à câmera ao socialmente oprimido, jamais será ele quem fará as imagens. O que acontece, entretanto, é que ao menos Raulino prevê que exista nesta atitude um gesto de troca, uma tentativa de aliança. Raulino entende que, mesmo que a aliança não ocorra – e talvez nunca possa ocorrer – tentar fazê-la é a única forma justa de encenar esta troca. Sem pretender-se cineasta salvador, tampouco sem inocentar-se da culpa de apontar a câmera.

Para Onde Voam As Feiticeiras, em momento algum, preocupa-se com esta culpa de filmar, de colocar-se, também (já que a câmera por si só é um corpo) em xeque. É mais preocupado em tentar tatear na mediação entre equipes e corpos filmados uma solução para os abismos que ali mesmo, em uma ruazinha da cidade de São Paulo, possam se apresentar. E, ao fim, o filme acaba por cavar buracos mais fundos para este abismo, pois prefere explicitá-los na segurança de Judith Butler a ensinar sobre política e representações sem nunca fazer isto de fato no corpo-a-corpo entre técnica, cinema, corpo e contradição. A aliança se quebra, pois nunca existiu. A plenitude da partilha acaba em derrocada diante medo de colocar-se em pauta. As feiticeiras não voam, e o filme sequer pretende explicar quem são elas. O feitiço mesmo é dos cineastas, que capturam uma interação não-hegemônica sem nunca perguntar-se qual o limite desta interação. Seja da câmera em si ou dos corpos uns com os outros.

Por Rubens Fabricio Anzolin

Filme visto no 9° Festival Olhar de Cinema

Em busca da imagem

Muito já se falou que The Blackout (Abel Ferrara, 1997) é um filme de heranças claras para com Hitchcock e Godard – mais especificamente para com Vertigo (1958) e Numéro Deux (1975). Da presença de uma femme dupla (obsessão do protagonista), uma miragem, obviamente, até uma citação direta ao cineasta francês e alguns planos quase ipsis-literis de Numéro Deux, The Blackout claramente aceita e reverencia com vigor a ontologia de suas investigações. Não necessariamente por querer refazê-las senão muito mais pois às acolhe como pares (e aos seus realizadores como orientação) para também adentrar em um terreno de investigações. Com The Blackout, Abel Ferrara também nos pergunta: o que pode uma imagem?

Se a indagação sugere que The Blackout é portanto um filme de respostas, é importante alertar que o desígnio é diferente: The Blackout  é um filme de busca, de procura, jamais um filme de encontros. Matthew Modine é o protagonista astro de cinema que estará atrás de sua quase futura esposa durante o filme todo, após descobrir que ela realizara um aborto. Explicar este fiapo de trama é para ajudar a entender que 1) The Blackout é muito mais sobre uma busca da imagem da femme idealizada por Modine que sobre ela propriamente; e 2) é muito mais sobre uma busca de Modine na própria imagem que dele é reproduzida nas diversas telas do filme do que sobre querer encontrar-se em meio a uma jornada de redenção.

The Blackout é, portanto e no fim das contas, um filme de miragens. Uma versão Ferrara de viagem ao inferno entre o digital e a película – entre a idealização e o horror de sua mímesis -, um filme de terror em suporte para o cinema. Se existe algum quê do cineasta aqui é essa tensão e esse tensionamento obsessivo pelo desejo: Modine deseja a imagem de sua femme enquanto busca fugir do pavor que as imagens filmadas por Dennis Hopper lhe apresentam. E, se The Blackout é um filme de miragens e de imagens, sobre (e por) Godard e Hitchcock, é lógico também que é um filme sobre cinema. (Não à toa, é um filme sobre um ator real de cinema a estar fazendo um filme enquanto delira sobre si na imagem deste próprio filme que é gravado).

Pois então, se The Blackout é esta tríade quase uníssona: miragem-imagem-cinema, é por que é antes de tudo uma coisa só: signo. Na edição 759 da Cahiers, Godard dá uma entrevista em que diz que a linguagem é um signo e que “…o problema é que as pessoas articulam esses signos sem a coragem de fantasiar o que aconteceria se as convenções fossem usadas de outra maneira”. Pois Blackout é nada mais que Ferrara a reconhecer estes signos (ensinamentos de Godard/Hitchcock) para refazê-los à sua maneira sob a luz de sua sina: o desejo, o sexo e o corpo. O cinema. 

Em The Blackout, Ferrara abusa desse poder do signo e daquilo que as imagens podem representar para calcular hipóteses de como dar vazão ao delírio (Modine a surtar na cortina do hotel em Miami), a morte (a garota Annie 2 a ser sufocada) e ao cinema (Hopper a filmar um filme com cinco ou seis câmeras digitais a serem reproduzidas instantaneamente). E, por ser um filme de cinema, um filme de mímesis, um filme de imagem (e nesse sentido preciso ressaltar que valeria uma sessão dupla lindíssima com 24 Frames, de Kiarostami, ou com Femme Fatale, de De Palma), é lógico que é também um filme-tentativa/filme-investigação do próprio Ferrara sobre suas hipóteses do que é e do que pode o cinema. 

Por Rubens Fabricio Anzolin

Caos é ordem por decifrar | Curadoria Impossível #1

O cinema brasileiro carece de uma missão importantíssima: redescobrir os filmes de Debora Waldman. Cineasta de apenas dois curta-metragens, Waldman representa uma faísca cintilante no cenário nacional dos anos 90, marcado pelo desmonte e a consequente retomada das produções. De lá pra cá, muita coisa mudou e muitos outros cinemas estabeleceram-se no Brasil – muitos deles (arriscaria dizer, os mais interessantes e plurais) provenientes das regiões menos centralizadas do país.

O Curadoria Impossível é um exercício apaixonado de transformar impotência em vazão: alinhar semanalmente dois filmes brasileiros em curta-metragem e imaginar uma sessão dupla entre eles, depois, redigir algumas notas sobre. Escolhi chamar de Impossível pois não creio que tenham ainda se cruzado tais filmes e, a partir disso, tentarei imaginá-los e alinhá-los por puro prazer programatorial, crítico e curatorial. É apenas um experimento, no intuito de testar e apresentar/discutir mais o cinema brasileiro no formato de curta-metragem. Espero que gostem. Boa sessão.

Link dos filmes no final do post.

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O cinema brasileiro carece de uma missão importantíssima: redescobrir os filmes de Debora Waldman. Cineasta de apenas dois curta-metragens, Waldman representa uma faísca cintilante no cenário nacional dos anos 90, marcado pelo desmonte e a consequente retomada das produções. De lá pra cá, muita coisa mudou e muitos outros cinemas estabeleceram-se no Brasil – muitos deles (arriscaria dizer, os mais interessantes e plurais) provenientes das regiões menos centralizadas do país. (Em fevereiro/abril, redigi duas listas com 60 curta-metragens que talvez ajudem a dar essa dimensão mais recente). Voltando à Debora Waldman: em 1994, realizou um dos filmes mais eletrizantes que já aportaram por aqui: Noite Final Menos Cinco Minutos. Não haveria palavra melhor senão choque para descrever esta fita. São 10 minutos de uma espécie de Mad Max feminino existencial completamente entrecortado e com uma decupagem toda desfacelada. Alguma coisa que sai da mistura de Kathryn Bigelow e Ratos de Porão. Pois é, o cinema brasileiro realmente é incrível.

Dou outro passo, um pouco mais longe: em 1998, Debora Waldman realiza aquilo que é – até então (ou, pelo menos, até onde tenho notícia) – o seu último trabalho: Kyrie ou O Início do Caos

Comento sobre Kyrie por dois motivos: o primeiro é bastante lógico: 1) forma uma sessão dupla riquíssima com Ecos Caóticos (Jairo Ferreira, 1975), especialmente por serem dois filmes em que o caos (imagético, sonoro, visual) da matéria cinematográfica é sempre um meio para a narrativa poder andar. Um segundo motivo, que considero ainda mais substancial é que 2) são obras calcadas em dois elementos essenciais para que se faça a desordem: a decupagem e o desenho sonoro. Ou seja: além dos cruzamentos evidentes, de todo o experimentalismo – de serem filmes que trazem o caos nos seus próprios nomes -, de uma vontade de bagunça, de desenlace, de não-normatividade, são dois filmes que só existem (e só podem existir desta forma) pois são muito bem concatenados. Dois objetos do caos extremamente organizados. Barulhos e arranhões que provêm da ordem.

Ainda sobre Kyrie e Debora Waldman: quem vier a (re)descobrir tal cineasta, irá deparar-se com uma pulsão latente. Não me parece ser exagero nenhum afirmar que seus filmes estejam entre as jóias mais resplandecentes do que se produziu no gênero em nosso país. E falo em pulsão pois este é o carro-chefe de Kyrie: o impulso. 

Imagem 1: somos arremessados ao desconhecido, um zoom lento que enlaça o espectador para dentro de um bueiro. Corte 1: o rosto da protagonista, totalmente desconhecida. Visual de quem saiu do manicômio ou algo do tipo, sensação de morfina, sedação. Banda sonora 1: música ritualística alta que eleva o mistério, sempre subindo de volume. Somados os três, esses elementos geram um impulso – uma função enérgica do cinema – e somos impelidos a passar a andar junto com o filme. 

Daí pra frente, o que se cruzará será um misto de mistério com histeria. A personagem a perambular (através do cinema, pois só é capaz de elipsar temporalmente graças ao corte) por entre ruas vazias e misteriosas de uma São Paulo povoada e impessoal, até chegar à noite soturna de encontros com sujeitos sinistros e uma consequente internação no manicômio. Enfim, narrar ou explicar o que acontece não é exatamente o intuito. A ideia mesmo é fazer perceber como Waldman opera esse caos narrativo-espacial e como ele cresce continuamente. De um lado, o som faz borbulhar cada vez mais o mistério e, de outro, uma relação espacial que a câmera apresenta exerce a ideia de disjunção. Ninguém neste universo tem nome definido, motivação definida ou mesmo algum sentido mais concreto. Estamos diante de uma pesudo ida ao inferno (ou seria ida ao bueiro?) em que as motivações jamais são postas em pauta. O interessante é que, apesar disso, largar estas imagens de mão é praticamente impossível, pois elas funcionam em um processo crescente de retroalimentação: a cada corte, uma camada nova entra na jogada, e outra, e depois outra. Seja no cenário, na iluminação, na personagem (que, de repente, passa a vestir um óculos escuro sinistro) ou até o cão – figura simbólica no filme, presença de malagouro – que aparece em meio às trevas para prenunciar o caos. Depois dele, tudo muda.

Quem se deparar com Debora Waldman, certamente será impelido pela cinética de suas imagens a caminhar com os seus personagens onde quer que eles estejam, pois o seu jogo, afinal de contas, é muito desajustado, desestablizado, cinema que é dança frenética. Acerca da história, do que chamamos narrativa, quase nada poderemos entender; isto, entretanto, não importa: o importante mesmo é estar ali e perceber que o caos, na verdade, é ordem por decifrar. Ordem que, por sinal, a cineasta decifra e esculpe muito bem, pois o seu signo primeiro é o mistério e o desejo da descoberta – como o zoom misterioso do boeiro, estrada e caminho de exorcismo que o filme irá traçar. Um mistério como esse fica difícil de recusar.

Pois bem, se comentei aqui que Kyrie e o cinema de Debora Waldman era um cinema que impressionava pelo impulso, acredito que abordar os filmes de Jairo Ferreira seja uma missão um tanto diferente. Primeiro, por que entre Horror Palace Hotel (1977), Os Gurus e os Guris (1973) e O Vampiro da Cinemateca (1978) existem vários cinemas que se entrecruzam e que se anulam também (além, é claro, de todos os seus outros experimentos audiovisuais e fitas diversas). O segundo motivo é por que acredito que seja importante debruçar-se sobre Ecos Caóticos juntamente com Kyrie para chegar a algumas conclusões e postulados, algo que me leva a querer unir estes dois filmes para serem vistos juntos. Enumero os detalhes:

A primeira coisa que me vêm à cabeça no filme de Ferreira é um movimento de síntese que acho muito bonito: prestar homenagem a um artista da palavra, o poeta Sousândrade. Mais que isso, imiscuir uma linguagem cinematográfica através dos impulsos de sua poesia. (Impossível não lembrar de O Poeta do Castelo [Joaquim Pedro de Andrade, 1959]). Lidar com o cinema como impulso (cruzamento imenso entre as obras de Waldman e Jairo Ferreira; entre esses dois filmes mais especificamente) é algo que sempre pode oferecer experiências radicais – visitas e revisitas ao inferno. Se no filme de Waldman o que servia de plataforma para construir uma energia muito intensa e particular era a montagem – sempre trocando e tresloucando a visão do espectador -, no filme de Jairo Ferreira é o desenho da banda sonora opera o exercício do caos (dos Ecos Caóticos) através de um processo de assimilação poética: narrar de maneira desorganizada misturas de estrofes e pensamentos que reiteram a posição do poeta Sousândrade diante da sociedade. De obra vasta, o escritor foi desconhecido durante significativa parte da vida, e só depois de Haroldo e Augusto de Campos revisitarem sua obra é que foi devidamente prestigiado. Os motivos para isso são muitos, mas elencar que sua poesia era bastante desconstruída para época talvez seja o mais essencial para entender as disjunções do personagem-filme. Sousândrade foi famoso por inventar na linguagem expressões não muito usuais e misturas idiomáticas (do idioma indígena ao inglês) bastante raras.

Aí surge a pergunta – e seu esquecimento, deu-se por que? 

Jairo Ferreira responde em filme e com o filme: as atitudes mais lúcidas continuam sendo as neo-anárquicas (…) a linguagem hoje é vendida em comprimidos.

Cineasta e poeta sintetizam uma recusa em lidar com a linguagem dos comprimidos.

Interessante, ainda, citar aqui o termo lucidez, pois acredito que, ao fim de tudo, seja isso que une os dois filmes e os dois cineastas – a capacidade de fazer cinema com lucidez. Se Jairo Ferreira faz um filme anárquico – desconjecturado, anti-narrativo, desenquadrado, cheio de ecos literais – é pela plena noção de que é apenas dessa forma que a condição fundamental do que significa a poesia de Sousândrade naqueles tempos poderá vir à tona. Se Sousândrade era um ícone ignorado linguagem – da mistura dos idiomas, dos poemas extensos, uma figura maranhense no cenário poético (consequentemente afastado do centralismo) -, ou seja, um maldito, um anárquico, uma homenagem acerca dele só poderia vir em forma de um filme que faz de sua matéria-prima a anarquia e a desordem. O mesmo vale para as obras de Waldman, e especialmente para Kyrie: em um filme que recusa a concentração espacial, o decifrar dos códigos, organizar o desenlace entre os planos e os movimentos dos corpos é fundamental para que eles possam quebrar o regime da narrativa.

Nesses casos, o caos é absurdamente coerente. Viva o caos.

Por Rubens Fabricio Anzolin

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KYRIE OU O INÍCIO DO CAOS, DEBORA WALDMAN, 1998
ECOS CAÓTICOS, JAIRO FERREIRA, 1975