Atrações que vem do lixo (ou Eu não devo nada à ninguém): os curta-metragens de Lincoln Péricles

Texto orginalmente publicado na Edição 3 (out/2020) da Revista MNemocine, disponível para acesso aqui.

Rubens Fabricio Anzolin*

Dedico este ensaio à Valéria,
pela inestimável ajuda na feitura deste texto;


E ao Roberto, por apresentar-me a esses filmes
e pelo compartilhamento de suas ideias em textos e catálogos
acerca desta obra tão especial.

I

Não-reconciliado (ou A violência de um autor no país dos violados)[1]

Lincoln Péricles é certamente a maior descoberta do cinema brasileiro nos últimos 10 anos. Cunho este termo específico exatamente pela condição que ele trava: a de algo ainda não revelado. Posto isso, fica claro que não estamos falando de um cineasta como André Novais Oliveira, Affonso Uchôa ou Adirley Queirós (realizadores que despontaram na última década e alçaram uma frutífera carreira internacional – passando por festivais como Cannes, Locarno, Rotterdam, Nova York etc). Não, o cinema de Lincoln Péricles não é, ainda, um cinema internacional. Ele se restringe a poucas mostras dedicadas à sua obra (em especial, uma realizada em Recife, no Cine Under 2015, sob o título de Filmar é Trabalho: Filmes de Lincoln Péricles) e outras exibições esporádicas em festivais como a Mostra do Filme Livre, Semana dos Realizadores e o Forumdoc.bh, além de acolhidas de festivais experimentais como o Fronteira e outras mostras e eventos menores. Trata-se, portanto, de um cinema a ser descoberto e devidamente re(conhecido). 

Outra coisa importante que ajuda a conciliar este cenário: o cinema de Lincoln Péricles não é uma “obra de arte”, de mesuras e pompas, de estéticas e procedimentos muito bem decodificados. É um cinema de abismos, um cinema à beira do primitivismo, que se recolhe a uma condição fundamental de manufatura: fazer os filmes com as próprias mãos, com a própria gente, com aquilo que estiver à disposição. É um cinema aos trancos e barrancos, difícil de digerir, de compreender em primeira mão. 

Por isso mesmo, trata-se de um cinema ainda a ser investigado, já que é cada vez mais natural que as seleções e curadorias de festivais brasileiros – especialmente após o golpe institucional de 2016 – passem a buscar filmes de representações e pautas políticas muito mais diretas e palatáveis. Os vencedores dos últimos festivais de Brasília e Gramado denotam isso com grande facilidade: A Febre (Maya Da-Rin, 2019) e Pacarrete (Allan Deberton, 2019). São filmes de estéticas e procedimentos visuais domados, filmes que parecem arriscar, apontar para outros caminhos, que acusam certa coragem ou inventividade em um ou outro plano, mas escolhem parar por aí. 

Estes são alguns exemplos, é claro, e não seria justo reduzir toda uma produção brasileira a esta condição, mas uma coisa é evidente: o cenário do cinema brasileiro recente, em geral, aponta a estes caminhos conciliatórios, pouco ousados. Quase sempre atravessados por uma dialética das pautas do momento, dos filmes de minoria, uma tendência ao naturalismo periférico (muito bem representado pelas obras da produtora mineira Filmes de Plástico e, desde então, repetido à torto e direito). O que aparenta, afinal, é que o momento perpassa por essa morbidez, por uma incapacidade de inventar – e as condições políticas do país, do desmonte cultural e das leis de incentivo, parecem apontar cada vez mais para uma acolhida à estas obras mais diretas, mais digestivas. Filmes de bom senso, de políticas seguras e imagens límpidas, filmes que, acima de tudo, não estão a procura de um confronto com o espectador (seja pela natureza das imagens ou pela sua crueza técnica). 

O fato é que o Brasil tem feito uma boa dúzia de filmes sem coragem, fáceis de engolir pelo espectador médio interessado por cinema – obras muito bem conduzidas, realizadas com orçamentos razoáveis e com equipes técnicas bastante competentes, treinadas para encontrar sempre os planos mais simétricos e harmoniosos. O recente burburinho com as obras de cineastas como Petra Costa, Gabriel Mascaro, Fellipe Barbosa e Anna Muylaert, afinal de contas, não é por acaso, estes são todos vírus de um mesmo sintoma, frutos de uma classe alta em autodestruição, que nunca necessitou ver o cinema como forma de trabalho ou ganha pão. 

Por esses, e tantos outros motivos, é possível compreender por que os filmes de Lincoln Péricles – cineasta periférico, do distrito do Capão Redondo, sem formação universitária, com obras de caráter quase amador e extremamente radical – não andam na boca do povo, dos festivais, das curadorias. Mesmo que a própria Cahiers du Cinéma, a cultuada revista de cinema francesa, tenha dedicado a ele um texto de quatro parágrafos na sua edição número 758, de setembro de 2019, que vinha estampada com uma imagem de Bacurau (Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, 2019) na capa, o filme sucesso da última edição do Festival de Cannes[2]. 

Nessa capa, aglomeradas num conjunto de filmes de rodagem internacional e orçamentos voluptuosos que estampam um suposto establishment reconhecido como “O Cinema do Brasil”, retratados pela Cahiers du Cinéma, as obras de Lincoln Péricles – na Cahiers, fala-se em Filme de Aborto (2016) – são um corpo estranho. Um inimigo, um invasor.

Conquanto, seus filmes possam ser vistos como um objeto fílmico não usual perante o mano-a-mano com as outras obras recentes do cinema brasileiro, é especialmente porque suas obras realizam um recuo monumental na tradição cinematográfica: as imagens praticadas por Lincoln parecem feitas por alguém que ainda não descobriu o cinema ou mesmo a câmera de vídeo. Trata-se de um cinema de colagens, de rearranjos e decomposições, um trabalho que, na mesma medida que se torna cada vez mais depurado, pratica ao mesmo tempo uma violência descomunal com as imagens. 

Nesse sentido, as imagens de Lincoln Péricles poderiam ser balizadas por duas tônicas fundamentais, duas bases de estudo que, durante toda a trajetória razoavelmente vasta de curtas, médias e longas-metragens, se apresentam e se entrelaçam nesse projeto ambíguo e áspero de mise-en-scène: o primitivismo e o confronto. 

II 

Nem primata nem primário: simplesmente radical.[3]

O conceito mais famoso relativo aos primeiros anos da história do cinema foi cunhado pelo teórico americano Tom Gunning, que batizara o conjunto mais antigo de filmagens, enquadramentos e temáticas da história da arte cinematográfica sob o conceito de “cinema de atrações”. Essa ideia levava em conta que os procedimentos cinematográficos iniciais compunham-se sobretudo em cima de uma curiosidade acerca do mundo: o homem, encantado com o aparato câmera – até então desconhecido no seu relativo poder de filmar, cristalizar a alma, o gesto e as ações [4] – escolhera apontá-la para acontecimentos tanto chamativos como ordinários, verdadeiros recortes da vida humana. 

O famoso filme dos irmãos Auguste e Louis Lumière, L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896 – é o que consta no IMDB), é um dos exemplos mais famosos e lembrados. De certa forma, a vida humana do que, posteriormente, iríamos convencionar chamar de artistas e cineastas, era o terreno central para seus testes e análises daquele pequeno objeto forjado à lentes e luz do sol. O resultado impressionante que as filmagens revelavam alteravam a forma do indivíduo de olhar o mundo, à medida que o mesmo ia apontando seu objeto para tudo aquilo que lhe  atraía, que sugava atenção na vida humana – fosse trabalhadores saindo de uma fábrica, um homem no jardim ou mesmo a capacidade de, pela primeira vez, poder capturar um rosto movendo-se ou um sorriso sendo esboçado. Afinal de contas, isso que convencionamos como “primeiro cinema” era nada mais que um estudo baseado nas possibilidades do aparato técnico, uma descoberta ainda engatinhante a respeito da forma com que podemos forjar imagens a partir daquilo nos intriga, seja pelo interesse ou pela repulsa.

Pode soar estranho querer tratar de um cineasta surgido recentemente como um realizador de atrações, como se fosse possível crer que, em plena década de 2010, alguém ainda não tivesse o mínimo contato que fosse com a arte cinematográfica. Pois bem, acontece que o cinema de Lincoln Péricles surge não necessariamente para provar o contrário, e sim para estabelecer a dúvida e o confronto, mas é evidente que na feitura e na realização de seus filmes o que se apresenta é um caráter que vai além do que convencionamos chamar de “experimental”, suas obras são exemplares de um modo de filmagem que diz muito mais respeito a um radicalismo formal (no sentido literal de raíz mesmo, da parte mais crua que se forja a matéria) do que de uma espécie possível de maneirismo [5]. 

Os filmes de Lincoln Péricles, de forma alguma, são maneiristas, não encaram a arte do filme como algo que já encontrou sua perfeição ou o seu formalismo e agora precisa ser radicalizada. Não. Seus filmes são experimentos ainda muito crus de um cineasta que tem nas mãos limitações básicas – nenhum orçamento, não-atores de seu próprio bairro, câmeras ou materiais de filmagem de baixíssima qualidade. Não existe hipótese de dizer que Lincoln fundaria, neste caso, um tipo novo de cinema, mas fica claro que o que se pratica é um cinema de descobertas: seus filmes são resultados claríssimos de tentativas de retratar a vida humana em uma região absurdamente violenta e periférica e seus consequentemente desdobramentos na vida cotidiana daquela população (a violência policial de Enquadro [2016], as questões de moradia e insalubridade de Aluguel: O Filme [2015], o desemprego e a gentrificação periférica de Ruim é ter que trabalhar [2014], a visão subversiva e crítica da classe alta opressora de Filme dos Outros [2013]). De um modo ou de outro, estamos redescobrindo um desdobramento do cinema de atrações de 100 anos atrás – estamos de frente para um cineasta que filma da maneira que for possível, do jeito que acontecer, aquilo que lhe atrai e repele, a vida humana no seu entorno.

Entretanto, seria no mínimo pejorativo classificar esse realizador como amador por efetuar tal procedimento. Na verdade, confrontamo-nos com o completo contrário: a dureza e aspereza visual que o cinema de descobertas pode oferecer aos conceitos mais elitistas de realismo. Em Lincoln Péricles, não estamos diante de um realismo filtrado (como o dos filmes brasileiros recentes, antes citados), de um realismo com técnicas rebuscadas, filtros de luz e direção de arte, estamos diante de um realismo nu, de uma verdade crua da vida humana intermediada por procedimentos que se revelam primitivos na mesma medida que reinventam toda uma ótica para o fazer fílmico. 

Tomemos como exemplo Enquadro (2016), filme forjado por narrações de sujeitos periféricos acerca da violência policial e da possibilidade de ser colocado na parede. Toda a obra é construída em cima de um recorte de quatro ou cinco personagens conversando abertamente com o diretor sobre suas vivências, com uma intervenção direta do realizador. Esses sons muito crus da vida do gueto urbano contrapõem-se com filmagens em preto e branco de lugares solitários da periferia paulistana – uma escada larga sem a presença de uma viva alma, prédios muito distantes cercados por grades e terrenos abandonados, uma pracinha escura onde nada pode-se ver, além do som ambiente das pegadas do realizador sob esses solos. 

Quando menos se percebe, a câmera deflagra um zoom eminente em direção à alguma grade, cerca ou janela, algo que denote de forma clara esses espaços que estão sempre cerceados, sempre sublinhando um sentido ou um significado de prisão – de que a polícia pode estar próxima. Evidente que é um procedimento ousado, difícil de captar em primeira ou segunda mão, mas inegável que existe nisso uma lógica de pensamento e objetividade que representa uma ruptura com a ideia do corte ou da simetria: esses planos não apresentam nenhuma concessão ou conciliação do que querem mostrar, arranjam uma forma prática de fazê-lo através do recurso que o aparato lhes oferece, o rolar rápido ou lento de uma lente até a construção de um significado, até aquilo que ressoa ou simboliza como um temor em sua vivência diária.  

O “atracionismo” apontado em Enquadro não para por aí, ele atravessa toda a obra. Logo ao início do filme – esse que deve ser um dos mais duros que o cinema brasileiro forjou nos últimos anos, ao lado de Na Missão, Com Kadu (Pedro Maia de Brito, Aiano Bemfica e Kadu Freitas, 2016) – uma cartela em vermelho nos alerta: “nenhum filme trará os que morreram de volta”. Assim, a mensagem do realizador acerca daquilo que a obra se trata fica cristalino desde o início, mas mais ainda, ela é lançada a partir de uma operação nada convencional, um ruidoso lettering em vermelho, contrapondo-se de maneira ríspida com um plano de um grupo fumando maconha ao som de Raul Seixas. Desse tal procedimento, emancipa-se a criação subliminar do significado: o plano em preto e branco muito cru da juventude periférica à noite, a letra serena acompanhada da viola de Seixas que afirma “Toda vez que eu sinto o paraíso /Ou me queimo torto no inferno /Eu penso em você, meu pobre amigo /Que só usa sempre o mesmo terno” e a frase dolorosa em grandes letras vermelhas jogam-nos para uma reflexão imediata – não apenas que aquelas pessoas podem, hora ou outra (dentro do plano, talvez) deixarem de existir, mas que mesmo que o façam, nenhuma imagem é capaz de salvá-las. Ou seja, seus destinos estão constantemente balizados por esses mesmos riscos e situações. 

Há ainda um outro plano muito importante neste mesmo filme para estender a relação entre o cinema de Lincoln Péricles com o “atracionismo”, a imagem que abre a obra. Dois navios com um som estrondoso arrastados no mar aberto por uma corrente, o preto-e-branco chapado já demarcando a presença fúnebre e tomando conta da tela. É inevitável recordar de Limite (Mário Peixoto, 1931), e também de traçar um paralelo com a hipótese de que, de um modo ou outro, Limite também era um filme de atrações, de descobertas do aparato e de intensa experimentação formal – não à toa, esse é o maior motivo pelo qual o filme é recordado até hoje como um dos mais significativos da filmografia brasileira. Tanto Limite como Enquadro guardam em si essa ideia primitiva do cinema como um interlocutor de significados impressos dentro da matéria da imagem, forjados a partir de procedimentos e técnicas muito inovadoras, não em um sentido de algo nunca visto, mas na dianteira da reação que reproduzem, dos paralelos que um andar sorrateiro por ruas vazias de um bairro pobre paulistano ao olhar misterioso de uma moça em um navio podem causar enquanto experiência e sentimento.

III

Toda propriedade é um roubo (ou Por um cinema não-hierárquico)

Esse espelhamento do plano iniciático de Enquadro com o filme de Mário Peixoto poderia parecer uma mera coincidência, não fosse hábito de um recurso muito usual nos filmes de Lincoln Péricles. Citava antes aqui que seu cinema realizava um recuo monumental da tradição cinematográfica por trabalhar nessa chave de relações e construções com um modelo novo (leia-se, atualizado) de primeiro cinema – de descoberta da imagem como reprodutibilidade técnica do meio em que se insere – e também por se alçar em duas balizas fundamentais, estabelecidas pela crueza do primitivismo e pela deflagração de um confronto. Um exemplo claro de confronto são as letras vermelhas do aviso em Enquadro, pois travam um confronto aberto com o espectador acerca das vidas humanas em tela, não é só um alerta como também uma espécie de urro, uma agressão verbal em formato de imagem – o realizador afirmando: pense nisto que falo, é grave e real; faço filmes sobre essa gente.

No entanto, existe uma outra espécie muito clara de confronto que norteia esta obra, e esse confronto se estabelece e divide em duas variáveis evidentes: há o desejo de confrontar o espectador (e, se esse desejo não é necessariamente intencional, é, no mínimo, provocador e de caráter urgente, não conciliatório) como também há um confronto na própria tessitura das imagens e dos elementos culturais presentes em tela. 

Um estudo de caso que sustenta essa tese pode muito bem ser observado em Filme dos Outros, quando, logo ao começo da projeção, o cineasta nos alerta que as imagens que veremos a seguir são oriundas de aparelhos celulares furtados (incluso a data e o local de cada furto), além de um aviso tendencioso que incita os respectivos donos das imagens/aparelhos a entrarem em contato com o realizador caso identifiquem-se na tela. É um procedimento ousado esse de Lincoln, pois desde já assume um certo caráter clandestino – fazer filmes com filmagens de outros, realizadas por outros, pela “classe média” (como indica a sinopse do filme) [6] furtada pela classe mais baixa. Mais que isso, é a ideia de subversão e exposição que delineia todas essas imagens – aparentemente deslocadas entre sim, mas que, a partir de suas consequentes junções por meio da montagem, indicam um modo de vida e de costumes daquilo que se denomina o outro

Esse outro que habita espaços distintos do realizador – o estádio de futebol de um jogo importante, a cama elástica de uma escola privada, uma brincadeira no quintal seguro de casa etc. É quase como uma realização de um estudo de caso, uma visita antropológica que assegura a classe mais alta da sociedade como um ser estranho, uma cobaia de uma experiência social sinistra, um passeio antropológico mediado por seres-humanos que mais parecem alienígenas naquelas lentes. Não é nada parecido com filmes como Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) ou Doméstica (Gabriel Mascaro, 2012), por exemplo, em que o caráter “subversivo” ou inventivo partiria de uma espécie de observação de classes mediado pela consciência do que se filma, expondo aqueles objetos humanos ao ridículo, prestando concessões ao discurso sobre as divisões de poder. 

Em Filme dos Outros, abolimos as regras da partilha, pois é um cinema de embates, um cinema forjado nas sombras, oriundo do furto, da invasão da propriedade (se aquelas imagens são propriedades privadas, então estão consequentemente sujeitas a depredação). O que Lincoln faz no sentido do confronto é alertar a quem assiste que existe algo de errado no que se está vendo, vidas que são espelhos e reflexos de conflitos muito além do que essas simples filmagens podem oferecer.

Estudos de casos como esse aportam e permeiam também Aluguel: O Filme e Ruim é ter que trabalhar, ainda que essas sejam obras que digam mais respeito à capacidade de tessitura que o cineasta guarda em relação aquilo que filma. Ambos os filmes são a prova de um talento inigualável de forjar a textura das imagens a uma realidade compatível, tornando aspereza em riqueza, forjando um diamante bruto que vem direto da ourivesaria. 

O precário torna-se símbolo das vidas que Lincoln Péricles filma, e as alternativas e escolhas de captação representam isso de forma muito particular. Quando Adriano (personagem de Ruim é ter que trabalhar) fala de seu emprego, fotografias em preto-e-branco aparecem na tela. Poderia soar um procedimento mais comum, não fossem essas fotos feitas por Adriano com uma capacidade de captação muito precária, fotos com desfoque e um enquadramento nada harmônico, colocadas posteriormente em preto-e-branco para conciliar a dureza do relato a uma brutalidade da imagem, coisas muito chapadas, objetivas e diretas, mas que apontam um caminho de uma co-autoria evidente, quando são as fotos do própria personagem feitas por ele da maneira mais livre possível que dão conta de representar os locais que atravessa. 

Em Aluguel: o filme, outro momento importante em que uma ideia de confronto das imagens torna-se presente é logo na abertura do filme, em frames do programa de TV Chaves aparecem na tela, recheadas de cenas teoricamente engraçadas e atrapalhadas. Apesar de ser um elemento cultural muito conhecido e, a primeira impressão, soar como algo risível, Lincoln Péricles consegue ver em Chaves uma questão de classe tão fundamental como dos seus iguais de bairro e rua. Questionar a presença de imagens de um programa como Chaves em um filme dito “sério”, já é por si só algo estranhamente conflitante, mas que o realizador consiga fazer disso uma espécie de epílogo da gentrificação social que atinge a periferia, é de fato algo inovador. Tolher do mundo aquilo que ele entrega como convenção e entretenimento e fazer disso discurso, eis o verdadeiro golpe. Confrontar o que está em tela e depois perceber que, da forma como está posto, suas balizas mudam de sentido completamente. 

Reciclar as imagens do mundo e torná-las atrações de revolta, de urgência e revolução. Juntar dos lixos audiovisuais o que lá já estava perdido, e ver nessas mesmas imagens semelhanças tão distintas e distantes quanto as realidades de Seu Madruga e Dona Florinda. Sujeitos distintos que representam classes com um abismo entre si, mesmo morando a poucas portas de distância.

Se existe hoje, no Brasil, um cineasta capaz de recolher atrações do vasto mundo das imagens e reformulá-las em um discurso ainda não descoberto (de Lumière a Chaves, de Mário Peixoto a Raul Seixas), esse cineasta é Lincoln Péricles. Ele está aí, apesar de tudo. E o seu conjunto de misturas, imagens e representações avisam a nós, meros espectadores, apenas uma coisa: ele não deve nada a ninguém.


NOTAS

[1] – O título é uma referência ao filme Não-Reconciliados (ou Só A Violência Ajuda Onde Reina a Violência) (Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet, 1965). A referência é uma forma clara de delimitar a posição de Lincoln Péricles na sua forma de fazer filmes: assim como o título da obra do casal Straub-Huillet (e o restante de sua filmografia) o cinema é visto como um objeto muito bem pensado e delineado, que não presta mediações simples ou fáceis ao espectador, além de abordar com uma rispidez e uma clareza alentadoras temas graves e importantes, especialmente na fase inicial de suas obras.

[2] Bacurau recebeu, na edição do Festival de Cannes de 2019, o Prêmio do Júri (divido com o filme Les Misèrables, do cineasta Ladj Ly). Além disso, o filme causou uma repercussão imensa em todo o Brasil, lotando salas de cinema e virando uma espécie de medidor cultural. Apesar de ser um cinema de estratos sociais e ideias políticas muito claras, há uma distância imensa entre os filmes de Lincoln Péricles e o cinema de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles.

[3] – O termo “primata” diz respeito a uma associação feita pelo pesquisador Marcelo R. S. Ribeiro em relação ao cinema de Léo Pyrata. O cineasta em questão seria talvez aquilo que encontraríamos de mais parecido com Lincoln Pérciles no Brasil, alguém que constrói imagens a partir de um abstracionismo e de uma violação da tela, ainda que, de algum modo, estabeleça relações com o primeiro cinema (nessa ideia de estar descobrindo aquilo que se filme ou se deseja filmar). Além disso, a palavra é utilizada para pensar o cinema de Pyrata como se fosse um bípede (o macaco) com a câmera na mão, de uma forma ou outra, um cinema animal. Lincoln anda um pouco mais longe dessa associação e, por isso mesmo, não é nem “primata” (mesmo que seja um cineasta comum a Léo Pyrata) nem necessariamente “primário”, pois não é um cineasta do primeiro cinema (ainda que seus filmes recorram a diversos códigos desta época).

[4] – A ideia de que a câmera e a fotografia representam uma forma de capturar a alma humana (uma espécie de morte primitiva, primeira morte) é discutida na história da arte de maneira vasta desde o início do século XX. Dois importantíssimos teóricos, André Bazin e Roland Barthes, escreveram um ensaio e um livro que esclarecem essas questões de forma muito inovadora. Bazin defende a ideia do cinema como bálsamo – uma comparação com a mumificação egípcia, preservar o corpo e a forma -, uma espécie de captura da eternidade que as imagens produzem ao serem clicadas. Virar fantasmas de um próprio tempo, presos a uma moldura. Estas ideias estão tanto em seu famoso ensaio A ontologia da imagem fotográfica (reunidos no livro O Que É Cinema?, da Ubu Editora) quanto em outro texto seminal chamado Morrer todas as tardes (presente nos textos reunidos por Ismail Xavier na coletânea A Experiência do Cinema). Barthes, por sua vez, dedicou seus estudos teóricos às investigações da linguagem – seja da escrita à fotografia e ao cinema – esses últimos reunidos em capítulos muito esclarecedores do livro A câmara clara, em que aponta o objeto a ser fotografado como um alvo a ser capturado e eternizado naquele momento, virando um fantasma de sua própria existência dentro da imagem retratada.

[5] – O conceito de maneirismo (ligado ao cinema) foi cunhado pelo crítico francês Alain Bergala, em um texto publicado na Cahiers du Cinèma n° 360, em abril de 1985. Intitulado De uma certa maneira, Bergala defendia que, aquela altura, o cinema estaria atravessando uma espécie de mudança que a pintura já havia presenciado, quando a arte teria encontrado a sua forma máxima de representação – a sua “perfeição” natural – e, a partir deste ponto, os grandes artistas (cineastas,  no caso) teriam como tarefa não mais tentar replicar ou reproduzir a perfeição da forma e, sim, desmontá-la, reorganiza-la ou reimagina-la: encontrar uma outra maneira de realizar as representações.

[6] –  “A classe média si filma e nois assiste”. Sinopse indicada no link da plataforma vimeo da obra O Filme dos Outros


REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

BARTHES, R. A câmara clara. Ed. Nova Fronteira. São Paulo. 2015

BAZIN, A.  O Que é Cinema?. Ed. Ubu. São Paulo. 2018

GUNNING, T. D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. Ed. University of Illinois. Illinois. 1991.

FILMOGRAFIA

A Febre (Maya Da-Rin, 2019)
Bacurau (Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, 2019)
Pacarrete (Allan Deberton, 2019)
Enquadro (Lincoln Péricles, 2016)
Aluguel: O Filme (Lincoln Péricles, 2014)
Ruim é ter que trabalhar (Lincoln Péricles, 2014)
Filme dos Outros (Lincoln Péricles, 2013)
Doméstica (Gabriel Mascaro, 2012)
Pacific (Marcelo Pedroso, 2009)
Limite (Mário Peixoto, 1931)
A Chegada de Um Trem A Estação (Louis Lumière e Auguste Lumière, 1896)

Um cinema desobediente: voz e corpo | Curadoria Impossível #2

A figura de Maria Bethânia é o fio condutor protagonista de dois curta-metragens que representam antíteses no fazer cinematográfico: Bethânia Bem de Perto (Julio Bressane e Lauro Escorel, 1966) e Ruína (Gabraz Sanna, 2016). Na verdade, falar em figura de Maria Bethânia seria uma simplificação, pois o que está em jogo nos dois filmes não é o que significa ou presentifica Bethânia em tela senão muito mais o que significa e presentifica o seu corpo (Bethânia Bem de Perto) e a sua voz (Ruína).

O Curadoria Impossível é um exercício apaixonado de transformar impotência em vazão: alinhar semanalmente dois filmes brasileiros em curta-metragem e imaginar uma sessão dupla entre eles, depois, redigir algumas notas sobre. Escolhi chamar de Impossível pois não creio que tenham ainda se cruzado tais filmes e, a partir disso, tentarei imaginá-los e alinhá-los por puro prazer programatorial, crítico e curatorial. É apenas um experimento, no intuito de testar e apresentar/discutir mais o cinema brasileiro no formato de curta-metragem. Espero que gostem. Boa sessão.

Link dos filmes no final do post.

***

A figura de Maria Bethânia é o fio condutor protagonista de dois curta-metragens que representam antíteses no fazer cinematográfico: Bethânia Bem de Perto (Julio Bressane e Lauro Escorel, 1966) e Ruína (Gabraz Sanna, 2016). Na verdade, falar em figura de Maria Bethânia seria uma simplificação, pois o que está em jogo nos dois filmes não é o que significa ou presentifica Bethânia em tela senão muito mais o que significa e presentifica o seu corpo (Bethânia Bem de Perto) e a sua voz (Ruína). 

Ambos os filmes são exemplares do que poderia-se chamar de um cinema desobediente, processos audiovisuais em que o que se estabelece como desejo em primeira mão nunca vai ao cabo ao certo. Se Bethânia Bem de Perto seria, inicialmente, um filme “a propósito de um show” – como ensaia o subtítulo da obra -, o mesmo acaba servindo muito mais como um retrato bastante jovial e intenso (bastante geminiano, tomando liberdade na expressão) da juventude e carreira de Maria Bethânia em meados dos anos 60: um misto de convívios e aventuras de uma cantora a despontar, suas trocas e performances com Nara Leão, Caetano Veloso, Jards Macalé. No fim das contas, o que Bressane e Escorel procuram o tempo inteiro é o corpo de Bethânia a existir defronte ao ecrã, um cinema que desliza e abre mão de um lado documental primário – tentar entrevistar a cantora, fazer perguntas, um cinema direto – para focar-se inteiramente em procurar sempre o movimento corpóreo de Bethânia a expressar-se, a trocar e fluir com os seus.

Nesse caso, a desobediência parte da própria personagem que é Bethânia, incapaz de congruir atenção a fita do filme e muito mais atenta a fumar cigarros e folhear revistas, compor arranjos e explicar como gosta de cantar – sempre oito ou oitenta, nunca no meio termo, em meio a um balé sonso ou desanimado. Desse modo, parece notável dizer que Bethânia Bem de Perto é um filme de movimento centrífugo – pois a bagunça, o desajuste, surge do cerne do filme, de seu elemento central, e vai cada vez mais tomando conta das imagens que Bressane e Escorel tentam traçar. Daí a sensibilidade no gesto dos cineastas de escolher colocar a câmera sempre em Bethânia, mantendo distância, mais habitando aqueles espaços para observá-la do que propriamente preocupados em retirar dela informações ou histórias. Eis então seu verdadeiro trunfo: pois, se o corpo de Bethânia – calcado nos mínimos gestos, principalmente no cintilar dos dedos e no traçar de um sorriso fresco – torna-se o foco do quadro, é justamente por que dele sairá a energia maior para que o filme existe, preenchendo com o corpo a câmera para juntos formarem uma equação de cinema.

E, se Bethânia Bem de Perto é um filme dito centrífugo, em que a energia da personagem surge do centro até que tome conta do todo, Ruína poderá ser dito então como um filme centrípeto, em que a personagem de Bethânia, agora bem mais velha e com cabelos esbranquiçados, estará posta no centro do quadro (do filme, matéria cinema) e o mundo todo fará um movimento para impedir que ela mesma consiga expressar sua voz. 

É, afinal de contas, um caso do cinema que se faz a partir do cinema que é impossível fazer-se, um belíssimo filme que se constrói muito mais pelas impossibilidades de nascer – e principalmente da beleza que existe neste gesto do impossível – do que pela vontade de fazê-lo. Essas justaposições são termômetros muito interessantes para  pensar em soluções e resultados de um cinema de erros: em Ruína, os sons da natureza, o latido dos cães, a existência de uma mosca ou uma abelha tomam o espaço de uma tumba, de um totem gigantesco que interrompem a leitura de Bethânia, até passarmos a perceber que não nos importa mais que a personagem consiga declamar aquele poema – e o filme deixa de ser sobre Bethânia declamando um poema – e sim a sua interação e a sua reação diante daquela impossibilidade da palavra – sua força maior, sua voz magnífica – de emergir diante do mundo. 

Ao fim, quando consegue terminar sua leitura, lá pela quarta ou quinta tentativa, Maria Bethânia esboça um sorriso e levanta-se, e é então que Ruína passa a ser regido por um outro regime de imagens: a limpeza e a objetividade dos planos fechados em Bethânia dão lugar a uma imagem pixelada de cachoeira, com a personagem a declamar versos com uma voz ressoante. É quase um exercício de cinema-pensante: como se a segunda metade do filme houvesse, enfim, aprendido algo com a primeira: que o som da voz só poderia ser plena quando unida com a natureza, pois os sons do universo existem no mesmo regime. Agora, não vemos mais a imagem da cantora a tentar lutar contra os sons do mundo, mas podemos enfim deliciar-nos com a força de sua voz, pois finalmente Gabraz abraça a desobediência do mundo em imagem (e som, a água da cachoeira a cair nas pedras) para permitir que Bethânia seja apenas um espectro que faz do cinema poesia e dos sons uma dança da luz. Retornamos à ordem natural do mundo. Não é preciso mais desobedecer. 

Por Rubens Fabricio Anzolin

***

Bethânia Bem de Perto, 1966, Julio Bressane e Lauro Escorel
Ruína, 2016, Gabraz Sanna

Caos é ordem por decifrar | Curadoria Impossível #1

O cinema brasileiro carece de uma missão importantíssima: redescobrir os filmes de Debora Waldman. Cineasta de apenas dois curta-metragens, Waldman representa uma faísca cintilante no cenário nacional dos anos 90, marcado pelo desmonte e a consequente retomada das produções. De lá pra cá, muita coisa mudou e muitos outros cinemas estabeleceram-se no Brasil – muitos deles (arriscaria dizer, os mais interessantes e plurais) provenientes das regiões menos centralizadas do país.

O Curadoria Impossível é um exercício apaixonado de transformar impotência em vazão: alinhar semanalmente dois filmes brasileiros em curta-metragem e imaginar uma sessão dupla entre eles, depois, redigir algumas notas sobre. Escolhi chamar de Impossível pois não creio que tenham ainda se cruzado tais filmes e, a partir disso, tentarei imaginá-los e alinhá-los por puro prazer programatorial, crítico e curatorial. É apenas um experimento, no intuito de testar e apresentar/discutir mais o cinema brasileiro no formato de curta-metragem. Espero que gostem. Boa sessão.

Link dos filmes no final do post.

***

O cinema brasileiro carece de uma missão importantíssima: redescobrir os filmes de Debora Waldman. Cineasta de apenas dois curta-metragens, Waldman representa uma faísca cintilante no cenário nacional dos anos 90, marcado pelo desmonte e a consequente retomada das produções. De lá pra cá, muita coisa mudou e muitos outros cinemas estabeleceram-se no Brasil – muitos deles (arriscaria dizer, os mais interessantes e plurais) provenientes das regiões menos centralizadas do país. (Em fevereiro/abril, redigi duas listas com 60 curta-metragens que talvez ajudem a dar essa dimensão mais recente). Voltando à Debora Waldman: em 1994, realizou um dos filmes mais eletrizantes que já aportaram por aqui: Noite Final Menos Cinco Minutos. Não haveria palavra melhor senão choque para descrever esta fita. São 10 minutos de uma espécie de Mad Max feminino existencial completamente entrecortado e com uma decupagem toda desfacelada. Alguma coisa que sai da mistura de Kathryn Bigelow e Ratos de Porão. Pois é, o cinema brasileiro realmente é incrível.

Dou outro passo, um pouco mais longe: em 1998, Debora Waldman realiza aquilo que é – até então (ou, pelo menos, até onde tenho notícia) – o seu último trabalho: Kyrie ou O Início do Caos

Comento sobre Kyrie por dois motivos: o primeiro é bastante lógico: 1) forma uma sessão dupla riquíssima com Ecos Caóticos (Jairo Ferreira, 1975), especialmente por serem dois filmes em que o caos (imagético, sonoro, visual) da matéria cinematográfica é sempre um meio para a narrativa poder andar. Um segundo motivo, que considero ainda mais substancial é que 2) são obras calcadas em dois elementos essenciais para que se faça a desordem: a decupagem e o desenho sonoro. Ou seja: além dos cruzamentos evidentes, de todo o experimentalismo – de serem filmes que trazem o caos nos seus próprios nomes -, de uma vontade de bagunça, de desenlace, de não-normatividade, são dois filmes que só existem (e só podem existir desta forma) pois são muito bem concatenados. Dois objetos do caos extremamente organizados. Barulhos e arranhões que provêm da ordem.

Ainda sobre Kyrie e Debora Waldman: quem vier a (re)descobrir tal cineasta, irá deparar-se com uma pulsão latente. Não me parece ser exagero nenhum afirmar que seus filmes estejam entre as jóias mais resplandecentes do que se produziu no gênero em nosso país. E falo em pulsão pois este é o carro-chefe de Kyrie: o impulso. 

Imagem 1: somos arremessados ao desconhecido, um zoom lento que enlaça o espectador para dentro de um bueiro. Corte 1: o rosto da protagonista, totalmente desconhecida. Visual de quem saiu do manicômio ou algo do tipo, sensação de morfina, sedação. Banda sonora 1: música ritualística alta que eleva o mistério, sempre subindo de volume. Somados os três, esses elementos geram um impulso – uma função enérgica do cinema – e somos impelidos a passar a andar junto com o filme. 

Daí pra frente, o que se cruzará será um misto de mistério com histeria. A personagem a perambular (através do cinema, pois só é capaz de elipsar temporalmente graças ao corte) por entre ruas vazias e misteriosas de uma São Paulo povoada e impessoal, até chegar à noite soturna de encontros com sujeitos sinistros e uma consequente internação no manicômio. Enfim, narrar ou explicar o que acontece não é exatamente o intuito. A ideia mesmo é fazer perceber como Waldman opera esse caos narrativo-espacial e como ele cresce continuamente. De um lado, o som faz borbulhar cada vez mais o mistério e, de outro, uma relação espacial que a câmera apresenta exerce a ideia de disjunção. Ninguém neste universo tem nome definido, motivação definida ou mesmo algum sentido mais concreto. Estamos diante de uma pesudo ida ao inferno (ou seria ida ao bueiro?) em que as motivações jamais são postas em pauta. O interessante é que, apesar disso, largar estas imagens de mão é praticamente impossível, pois elas funcionam em um processo crescente de retroalimentação: a cada corte, uma camada nova entra na jogada, e outra, e depois outra. Seja no cenário, na iluminação, na personagem (que, de repente, passa a vestir um óculos escuro sinistro) ou até o cão – figura simbólica no filme, presença de malagouro – que aparece em meio às trevas para prenunciar o caos. Depois dele, tudo muda.

Quem se deparar com Debora Waldman, certamente será impelido pela cinética de suas imagens a caminhar com os seus personagens onde quer que eles estejam, pois o seu jogo, afinal de contas, é muito desajustado, desestablizado, cinema que é dança frenética. Acerca da história, do que chamamos narrativa, quase nada poderemos entender; isto, entretanto, não importa: o importante mesmo é estar ali e perceber que o caos, na verdade, é ordem por decifrar. Ordem que, por sinal, a cineasta decifra e esculpe muito bem, pois o seu signo primeiro é o mistério e o desejo da descoberta – como o zoom misterioso do boeiro, estrada e caminho de exorcismo que o filme irá traçar. Um mistério como esse fica difícil de recusar.

Pois bem, se comentei aqui que Kyrie e o cinema de Debora Waldman era um cinema que impressionava pelo impulso, acredito que abordar os filmes de Jairo Ferreira seja uma missão um tanto diferente. Primeiro, por que entre Horror Palace Hotel (1977), Os Gurus e os Guris (1973) e O Vampiro da Cinemateca (1978) existem vários cinemas que se entrecruzam e que se anulam também (além, é claro, de todos os seus outros experimentos audiovisuais e fitas diversas). O segundo motivo é por que acredito que seja importante debruçar-se sobre Ecos Caóticos juntamente com Kyrie para chegar a algumas conclusões e postulados, algo que me leva a querer unir estes dois filmes para serem vistos juntos. Enumero os detalhes:

A primeira coisa que me vêm à cabeça no filme de Ferreira é um movimento de síntese que acho muito bonito: prestar homenagem a um artista da palavra, o poeta Sousândrade. Mais que isso, imiscuir uma linguagem cinematográfica através dos impulsos de sua poesia. (Impossível não lembrar de O Poeta do Castelo [Joaquim Pedro de Andrade, 1959]). Lidar com o cinema como impulso (cruzamento imenso entre as obras de Waldman e Jairo Ferreira; entre esses dois filmes mais especificamente) é algo que sempre pode oferecer experiências radicais – visitas e revisitas ao inferno. Se no filme de Waldman o que servia de plataforma para construir uma energia muito intensa e particular era a montagem – sempre trocando e tresloucando a visão do espectador -, no filme de Jairo Ferreira é o desenho da banda sonora opera o exercício do caos (dos Ecos Caóticos) através de um processo de assimilação poética: narrar de maneira desorganizada misturas de estrofes e pensamentos que reiteram a posição do poeta Sousândrade diante da sociedade. De obra vasta, o escritor foi desconhecido durante significativa parte da vida, e só depois de Haroldo e Augusto de Campos revisitarem sua obra é que foi devidamente prestigiado. Os motivos para isso são muitos, mas elencar que sua poesia era bastante desconstruída para época talvez seja o mais essencial para entender as disjunções do personagem-filme. Sousândrade foi famoso por inventar na linguagem expressões não muito usuais e misturas idiomáticas (do idioma indígena ao inglês) bastante raras.

Aí surge a pergunta – e seu esquecimento, deu-se por que? 

Jairo Ferreira responde em filme e com o filme: as atitudes mais lúcidas continuam sendo as neo-anárquicas (…) a linguagem hoje é vendida em comprimidos.

Cineasta e poeta sintetizam uma recusa em lidar com a linguagem dos comprimidos.

Interessante, ainda, citar aqui o termo lucidez, pois acredito que, ao fim de tudo, seja isso que une os dois filmes e os dois cineastas – a capacidade de fazer cinema com lucidez. Se Jairo Ferreira faz um filme anárquico – desconjecturado, anti-narrativo, desenquadrado, cheio de ecos literais – é pela plena noção de que é apenas dessa forma que a condição fundamental do que significa a poesia de Sousândrade naqueles tempos poderá vir à tona. Se Sousândrade era um ícone ignorado linguagem – da mistura dos idiomas, dos poemas extensos, uma figura maranhense no cenário poético (consequentemente afastado do centralismo) -, ou seja, um maldito, um anárquico, uma homenagem acerca dele só poderia vir em forma de um filme que faz de sua matéria-prima a anarquia e a desordem. O mesmo vale para as obras de Waldman, e especialmente para Kyrie: em um filme que recusa a concentração espacial, o decifrar dos códigos, organizar o desenlace entre os planos e os movimentos dos corpos é fundamental para que eles possam quebrar o regime da narrativa.

Nesses casos, o caos é absurdamente coerente. Viva o caos.

Por Rubens Fabricio Anzolin

***

KYRIE OU O INÍCIO DO CAOS, DEBORA WALDMAN, 1998
ECOS CAÓTICOS, JAIRO FERREIRA, 1975

Depois da ressaca – +30 curta-metragens brasileiros da década (2010-2019)

No início do ano, postei aqui no site uma lista com 30 curta-metragens brasileiros possíveis para a década que passou. A lista era baseada não necessariamente naquilo que seriam os melhores filmes feitos – conceito logicamente subjetivo e pessoal. Acima de tudo, era uma lista de possibilidades. Escolhas pessoais, é claro – baseadas unica e exclusivamente naquilo que tive a oportunidade de assistir -, que poderiam representar uma gama de desdobramentos para os quais o cinema brasileiro em curta-metragem apontou nos últimos 10 anos.

Agora, passado já algum tempo e especialmente com a quantidade abrasiva de obras disponibilizadas online por realizadores e produtoras, fruto do contexto de isolamento e de resguardo social, as possibilidades se multiplicaram.

A lista que faço aqui não seria necessariamente uma continuação direta e muito menos representaria uma espécie de hierarquia em relação à primeira. É muito mais fruto de um desejo de elencar, catalogar e discorrer sobre os caminhos e veredas que esse formato fílmico tão caro ao cinema brasileiro durante toda sua história têm apresentado nos últimos tempos.

De todo modo, ei-la aqui:

*

*

*

31. A OUTRA MARGEM (Nathália Tereza, 2015)
Cinema de tristeza e melancolia. A solidão numa via vazia e num motorista solitário. Viver tão intensamente quanto uma picape que se debate pelas ruas ao som do rádio e das canções de amor.

32. RUIM É TER QUE TRABALHAR (Lincoln Péricles, 2015)
Sketches sobre a porcaria da vida brasileira. 500 anos de subdesenvolvimento em um personagem.

33. PRENOME WALTER (Leonardo Amaral e Roberto Cotta, 2016)
O homem como fundamento da sua própria cultura. Longa vida a Walter Trakinas.

34. PARA TODAS AS MOÇAS (Castiel Vitorino Brasileiro, 2019)
O que é ser um corpo político. Representatividade no cinema brasileiro deveria carregar esse filme debaixo do braço.

35. INTERVENÇÃO (Pedro Maia de Brito, 2014)
Eu já posso ligar a câmera?

36. QUANDO MORREMOS À NOITE (Eduardo Morotó, 2010)
Dois corpos que se precisam muito além de suas capacidades de coexistir.

37. FESTEJO MUITO PESSOAL (Carlos Adriano, 2016)
“O cinema brasileiro nasceu experimental” (Júlio Bressane). Desconheço filmografia sobre saudade mais pungente. Carlos Adriano é definitivamente o mestre tolhedor das imagens do passado e, falando em passado, que saudade temos de Paulo Emílio.

38. CONSTELAÇÕES (Maurílio Martins, 2016)
A quintessência da dramaturgia. Rostos na noite, vidas apartadas e estrelas no céu. Que tremendo ator é Renato Novaes.

39. PONTE SOBRE ABISMOS (Aline Motta, 2017)
Com quantas telas mesmo que se faz cinema? Herança e hereditariedade retalhadas pela possibilidade que as imagens nos dão de serem espelhos.

40. OS CEGOS (Bruno Risas, 2014)
A história se faz agora, truta.

41. O MUNDO É BELO (Luiz Pretti, 2010)
Manifesto da pureza da vida. Filmar de perto este mundo tão longe.

42. O GOLPE EM 50 CORTES OU A CORTE EM 50 GOLPES (Lucas Campolina, 2017)
Mostra a tua cara, Brasil!

43. NINJAS (Dennison Ramalho, 2010)
George Romero para a civilização brasileira.

44. A BARCA DO SOL (Leonardo Amaral, 2017)
Richard Linklater anos 2010.

45. FILME SELVAGEM (Pedro Diógenes, 2014)
O mundo destinado ao fracasso. Obra-prima da não-montagem.

46. CASA FORTE (Rodrigo Almeida, 2013)
Amor em precipício, cidade em ruínas.

47. VANDO VULGO VEDITA (Andréia Pires e Leonardo Mouramateus, 2017)
Diálogos com a personalidade. Filmar de forma leve, mesclar de forma criativa.

48. O BRINQUEDINHO NOVO DO GABITO (Gabriel Martins, 2010)
O YouTube chega ao cinema brasileiro (ou Um Homem com Uma Câmera).

49. SÓ SEI QUE FOI ASSIM (Giovanna Muzel, 2018)
Notas sobre ser um tigre na cidade grande.

50. ALUGUEL: O FILME (Lincoln Péricles, 2015)
Nunca esquecer que o rap é compromisso.

51. GOZO/GOZAR (Luis Rosemberg Filho, 2016)
As flores do mal.

52. DIZEM QUE OS CÃES VEEM COISAS (Guto Parente, 2012)
A burguesia é o último dos cães a ser morto.

53. A RETIRADA PARA UM CORAÇÃO BRUTO (Marco Antônio Pereira, 2017)
O realismo fantástico pousa no interior de Minas Gerais.

54. LOOPING (Maick Hannder, 2019)
Carta de amor em formato de frame.

55. O PEIXE (Jonathas de Andrade, 2016)
Abraços partidos.

56. LEMBRANÇAS DE MAYO (Flavio C. Von Sperling, 2015)
Pornochanchada dos anos 2010.

57. MENS SANA IN CORPORE SANO (Juliano Dornelles, 2011)
Músculo nevrálgico do terror.

58. RUA DE MÃO ÚNICA (Thiago Mata Machada e Cinthia Marcelle, 2013)
O cinema existe no plano – ou fora dele.

59. NOVE ÁGUAS (Gabriel Martins e Quilombo dos Marquis, 2019)
O discurso da forma. Filme absolutamente límpido sobre suas ideias, longe do malabarismo retórico e totalmente frontal ao discurso.

60. ADORMECIDOS (CLARISSA CAMPOLINA, 2011)
Olhares do concreto, luzes da cidade.

Um manifesto, nem isto – 30 curta-metragens brasileiros da década (2010-2019).

Bem, uma lista será sempre uma lista: pessoal e intransferível. Mutável, impermanente, destoante. Não sobrevive ao tempo, ao gosto, aos olhares. Nunca. Jamais.

O que listo aqui, acima de tudo, são possibilidades. Possibilidades para um cinema brasileiro em curta-metragem. Possibilidades que vi (e falo só do que vi – na internet, em festivais, via links, mostras etc -, pois sei de muita coisa que não vi e espero ainda ver e que cá poderia também estar).

Dito isso, digo mais nada. Deixo os filmes falarem por si só. Pois de fato falam, rosnam, dançam, fazem barulho. São filmes para se conviver. Um guia de sobrevivência, um manual de revolução (ou contra-revolução). Uma ideia, um manifesto. Nem isso. Ou quase. Enfim e ao fim: possibilidades.

  1. Na Missão, Com Kadu (Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito, 2016)
    Uma imagem pode transformar.
  1. Élégie à Rimbaud (Leo Pyrata, 2011)
    O cinema como experiência de afeto, a morte como comprovação do real.
  1. Fantasmas (André Novais Oliveira, 2010)
    É o filme que muda tudo, que vira o jogo. Uma noite feliz em um país que deu certo, uma noite errada em um coração ferido. Tudo que Bazin imaginava que o cinema poderia ser. Imagens (d)e fantasmas.





    
  2. Enquadro (Lincoln Péricles, 2016)
    Tudo que o cinema brasileiro pode ser.
  1. Retrato N. 1 Povo Acordado e Suas Mil Bandeiras (Edu Iatri Ioschpe, 2013)
    Será o fim da mise-en-scène? O trailer do Brasil temporada 2010-2019.
    
  1. Ruína (Gabraz Sanna, 2016)
    Sobre como uma voz é um corpo, como um corpo é um símbolo, como a poesia é um cântico. Esse filme é sobre tudo o que um plano pode (não) oferecer, sobre como o mundo nos cerca, nos retumba. Me faz lembrar como o cinema é um gesto lindo.
    


  2. Sem Título #1 – Dance of Leitfossil (Carlos Adriano, 2014)
    Apesar do Bis, não repetir”. O fim do amor é o fim da imagem.





    
  3. A Chinesa de Riad (Leonardo Amaral e Roberto Cotta, 2018)
    Chorar, renascer. Reinventar as distâncias que existem no amor e no melodrama pela ótica pessoal do dispositivo. É o Douglas Sirk da era do selfie, o Fassbinder do brasileiro comum.


    
  4. Sete Anos em Maio (Affonso Uchôa, 2019)
    Um sonho, um pesadelo. Ou quando Bernardet escreve sobre Tarumã (1975) dizendo que o oprimido só pode ser enquadrado pelo gesto mínimo do cineasta. Filme em escala de pesadelo, em tom de confissão, literal até a última dor do osso.
    

  5. Permanências (Ricardo Alves Jr., 2011)
    Tudo o que os rostos podem ser. Cinema sobre como os espaços são materializados pela eternidade das pessoas, sobre o que um plano pode oferecer como duração, perduração. Permanecer no tempo, em tudo que é efêmero e surge da alma.
    

  6. Swinguerra (Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, 2019)
    Straub-Huillet versão blaxploitation.

    
  1. Intervenção Jah (Daniel Santos e Welket Bungue, 2019)
    Um corpo a destruir as correntes, o movimento como forma de antecipação, de libertação, de resistência. Rufem os tambores.

    
  2. Conte Isso Àqueles Que Dizem Que Fomos Derrotados (Aiano Bemfica, Camila Bastos, Cristiano Araújo, Pedro Maia de Brito, 2018)
    Uma imagem pode transformar?
    

  3. A Festa e os Cães (Leonardo Mouramateus, 2015)
    Cinema de playground. Como a vida vira filme e os filmes viram nossa vida. A comprovação mais certeira de que a imagem é memória e a história é imagem. Cães latindo e jovens bêbados, poucas coisas são mais sinceras que isso.


    
  4. Landscape (Luiz Rosemberg Filho, 2017)
    Cinema de guerra. Rosemberg transforma as fagulhas e restos de imagens em gestos de bombardeio. As deforma como um cântico poderoso, há poesia e há barulho, há a morte e há o sofrimento. Tudo isso se refaz historicamente, eternamente, no processo mundano. Poucos filmes talvez tenham sido mais sujos e, ao mesmo tempo, mais escapatórios: “landscape”. Entender que o expurgo é um local de segurança, de abrigo, e que as imagens abrigam também nossas resistências. A subversão da guerra existe, e nela habita o corpo humano. O chacoalhamos com nossa manufatura, deitados nas trincheiras, escrevendo poesia.


    
  5. Maldição Tropical (Luisa Marques, Darks Miranda, 2016)
    Manifesto antropofágico. O que é um país senão um símbolo? O que é um país senão um mapa? O que é um país senão um limite? E, dentro dos símbolos, mapas e limites, tudo torna-se estranho, vira fagia, retroalimentação: retrodestruição. Objeto voador identificado, a luz do céu: Brasil.
    

  6. Quintal (André Novais Oliveira, 2015)
    A Biblioteca de Babel no pátio de casa, em que o universo se expande em todas as direções: esquerda, direita, para cima, para baixo, para dentro. A definição mais perfeita de quebra de expectativa do que o banal e o periférico pode oferecer. Imagens a expandir.



    
  7. Pouco Mais de Um Mês (André Novais Oliveira, 2013)
    A prova de que o amor e a dor são duas faces da mesma moeda: o cotidiano.


    
  8. Tremor (Ricardo Alves Jr., 2013)
    Cavalo de guerra para dias de hospícios (ou o que a ficção pode oferecer para o mundo real). Elon Rabin segue um personagem tremendo.
    

  9. Mundo Incrível Remix (Gabriel Martins, 2014)
    O cinema que se pode fazer no quintal de casa. (E como o mundo pode estar no quintal de casa).
    

  10. Cuauhtémoc (Leo Pyrata, 2012)
    Anti-filme para uma anti-tela. Tratado sobre como as imagens podem brigar e se aniquilar.
    

  11. Carta de Interesse (Lincoln Péricles, 2014)
    Quando alguém fala de pluralidade no cinema brasileiro (ou a prova de que ouvir é mais importante que falar).
    

  12. Nunca é Noite no Mapa (Ernesto de Carvalho, 2016)
    Redescobrir os caminhos.
    

  13. Mauro em Caiena (Leonardo Mouramateus, 2012)
    Fazer da saudade brincadeira de parquinho. Incrível como tudo em Mouramateus pode ser riso e diversão, gesto e expressão, para além de todas as outras camadas da vida.
    

  14. Quando Elas Cantam (Maria Fanchin, 2019)
    Exercício de altruísmo. O lugar do documentarista é a sensibilidade.


    
  15. Erivaldo, O Astronauta Místico (Gurcius Gewdner, 2013)
    Definição de porralouquismo atualizada.


    
  16. NoirBLUE (Ana Pi, 2018)
    Habitar todos os espaços.


    
  17. 4000 Disparos (Jonathas de Andrade, 2010)
    A guerra tem rosto de homem, a vida tem rosto de homem, o mundo tem rosto de homem. Todos os homens são maus.
    

  18. SuperRio Superficções (Antoine Guerreiro do Divino Amor, 2019)
    Quando foi que o cinema deixou de ser uma colagem?


    

30. Travessia (Safira Moreira, 2015)
Árvore genealógica do mundo.